Het sublieme verlangen. Philipp Otto Runge en Casper David Friedrich in het licht van het heden

Het jaar en de dag

"Het kunstenaarschap is zoiets onbegrijpelijk moois, geen ander mens beleeft de wereld zo intens als ik en ik sta nog pas aan het begin. Wat een hemelse vreugde ligt er voor mij in het verschiet". Deze op 26 oktober 1798 in een brief aan zijn zuster Chris­ti­ne neergeschreven woorden van Phi­lipp Otto Runge werden door Michaël Zeeman geciteerd in zijn bespreking van de ten­toonstelling Philipp Otto Runge en Caspar David Friedrich: Het jaar en de dag in De Volks­krant als manifest voorbeeld van de stuitende zelfin­ge­no­menheid van deze Duitse schilder. "IJzing­wekkende mededelingen zijn het", zo schrijft Zeeman, "ook al ver­klaren zij veel. Sa­men met Runge's beelden­de werk onthul­len ze de ge­dachtenwe­reld, of misschien moet je wel zeg­gen de gemoedsge­steldheid, waarin al dit ver­warde getob op papier en die par­mantige op­schepperij in zwart-wit of full colour hun oorsprong vonden. Het is de wereld waarin onmatig veel heil wordt verwacht van de analo­gie-redene­ring, en waarin begrippen als 'in­zicht' en 'wezen' over­dreven vaak worden gebezigd, en dan ook nog op een tame­lijk overspan­nen manier. Het is, kortom, de Duitse Romantiek in optima forma". Nadat Zeeman Runge's vergelij­king van het leven van de mens met de seizoenen en de uren van de dag als een quasi-diepzinnigheid heeft gehekeld, volgt zijn genade­slag: "En zelfs dat zou allemaal nog tot daar aan toe zijn, wan­neer het resultaat maar niet be­stond uit van die aanstellerige voorstellin­gen, die voor wat betreft Runge voor­namelijk doen denken aan clicés uit negentien­de-eeuwse druk­kers­handboe­ken".

Ook de schrijver Oek de Jong stak in de toespraak die hij bij de ope­ning van de ten­toonstelling sprak en waarin hij vooral stilstond bij het werk van Caspar Daniel Friedrich, zijn afkeer van de Romantiek niet onder stoe­len of banken: "Via de land­schappen van Friedrich, via zijn gehavende eiken, zijn hune­bedden aan zee, zijn besneeuwde kerkhoven, zijn maanver­lichte kus­ten, en zijn naar de maan kijkende en in pantheïstische gevoelens opgaan­de rugfi­guren, leerde ik de romantische geestesgesteldheid pas goed ken­nen, en werd ik me scherper bewust van mijn reserve jegens of zelfs af­keer van 'het romanti­sche' in literatuur en schilderkunst. De woor­denrijk­dom en gezwollenheid van romantische literatoren stond me tegen ... Tegen het metafysische en absolute van de romantici kwam ik in verzet. Het ironisch pessimisme van de achttiende-eeuwese aforismenschrijver Chamfort, ge­pokt en gemazeld in het decadente Parijse societyleven, leek me van meer wijsheid getuigen dan het devote, hernhuttige idealisme van de bevlogen Novalis".

Ik vermoed dat veel hedendaagse kunstliefhebbers het negatieve oordeel van Zeeman en De Jong zullen delen. Op het eerste gezicht is niet alleen de romantische vormen­taal de heden­daagse beschouwer, die door niet minder dan de gehele geschie­denis van de moder­ne kunst van de Romantiek is geschei­den, vreemd ge­worden, maar wordt ook het harmoni­sche wereld­beeld dat in de ro­mantische kunst tot uitdrukking lijkt te ko­men, door een diepe kloof geschei­den van ons huidige, post­moder­ne we­reld­beeld, waarin zich de desillusies van de twintigste-eeuwse ge­schiede­nis spiegelen. Hoewel ik mij de kritiek van Zeeman en De Jong kan voorstellen, en in het geval van Runge zelfs  grotendeels onderschrijf, moet toch worden opge­merkt dat het beeld van de Romantiek waartegen zij zich afzetten, in hoge mate eenzij­dig, ja zelfs karikatu­raal is. Dat is jammer, omdat zij zichzelf en hun lezers daarmee het zicht ontnemen op de onmiskenbare esthetische kwaliteiten die het werk van de romantische schilders ontegenzeggelijk óók bezit. Bovendien verhult dat karikaturale beeld dat de Romantiek niet alleen voor­uitloopt op de beeldtaal en de ideologie van de mo­der­ne kunst en de avantgar­des, maar ook op het postmoderne wereld­beeld dat het moder­nisme als een kwaad geweten achtervolgt. De romantische kunst confron­teert de kunst van vandaag - niet steeds tot ons genoegen - met haar histori­sche wortels en kan ons daardoor helpen de hedendaagse kunst beter te begrij­pen. Ik wil een en ander adstrue­ren aan de hand van een korte bespre­king van enkele opval­lende ken­mer­ken van het romanti­sche wereld­beeld en van de door­werking daarvan in de negen­tien­de en twin­tigste-eeuwse cultuur. 

De nachtzijde van de Romantiek

Om te beginnen dient te worden opgemerkt dat de Duitse Romantiek in veel opzichten minder naiëf-optimis­tisch was dan Zeeman en De Jong in hun artikelen doen voorko­men. In feite was de Romantiek het produkt van twee desil­lusies. De eerste daarvan hing samen met de verpletterende indruk die de Franse Revolutie had gemaakt op de generatie waartoe de romantici be­hoorden. Deze revolu­tie uit naam van vrijheid, gelijkheid en broederschap had voor hen het perspec­tief geopend op een vergelijkbare politieke om­wenteling in de Duitse staten. Omdat deze echter uitbleef zocht en vond het teleurge­stelde Duitse revolu­tionaire elan een uitlaapklep in de we­ten­schap, de filosofie en de kunst. Het op genadeloze terreur uitlopen van de revolutie in Frankrijk bete­kende bovendien een ernstige schok van het vertrouwen in het gedach­ten­goed van de Verlich­ting, dat ten grond­slag lag aan de Franse Revolutie. Vol­gens de romantici was de ont­aarding van de revo­lutie mede te wijten aan het het eenzijdige rationa­lisme van de ver­lichting. Zij knoopten daarbij aan bij Schil­ler, die in zijn in­vloedrij­ke brie­vency­clus Über die ästheti­sche Erzie­hung des Men­schen (1795) de verwor­ding van de revolutie verklaarde uit de eenzijdi­ge prakti­sche oriënta­tie van de politie­ke hervorming. Wan­neer de theore­tische of de prak­tische rede over­heerst, wordt er vol­gens Schiller telkens één zijde van de men­se­lijke natuur ten koste van de andere on­der­drukt, het­geen een funda­men­tele ver­vreemding tot ge­volg heeft. Volgens Schiller is slechts de esthetische drift in staat verstand en de wil in harmo­nie te bren­gen. De radicaal andere en betere wereld die in veel romantische kunst gestalte krijgt, is tegelijkertijd een aanklacht tegen de ver­vreemdende sa­men­le­ving en een promesse de bon­heur, een belof­te van een toe­kom­stige vervulling.

De romantische wending naar de kunst, die werd gevoed door de op­komst van de kunstwetenschappen en gelegitimeerd door de romanti­sche filosofie, is ook nog op een tweede manier te beschouwen als een reactie op een door de Verlich­ting veroorzaakte desillusie. De door het rationalisme van de verlichting gevoede ver­weten­schap­pe­lijking en mechanise­ring van het wereld­beeld had namelijk ook geleid tot een funda­menele aantasting van het traditionele religieuze we­reldbeeld. Een van de gevol­gen daarvan was wat Weber later heeft aangeduid als de 'onttovering' van de wereld. Onder invloed van de ontwikkeling van de moderne natuurwetenschap verloor de natuur haar goddelijke uitstraling en werd zij in toenemende mate geredu­ceerd tot louter grondstof van technisch ingrij­pen. De roman­ti­sche beweging verzette zich deze ontwikkeling en poogde de natuur opnieuw te bezie­len. En ook hier was het de kunst die daar­bij een leidende rol kreeg toebedeeld en daarmee de functie van de reli­gie overnam. Het heil dat de romantici nastreefden was dus niet alleen een poli­tiek heil, maar ook en niet in de laatste plaats een metafy­sische heil. Dat de romantici al hun hoop hadden gezet op de kunst, betekende echter niet dat zij ook daadwerkelijk verwachtten dat het heil binnen hand­bereik lag. Daarvoor waren de geslagen wonden te diep. Het romanti­sche ver­lan­gen naar een radi­caal andere en betere wereld is van meet af aan ver­mengd ge­weest met een fun­damen­tele twijfel aan de vervul­baar­heid van dit ver­lan­gen. Het romanti­sche ver­lan­gen wordt niet alleen gekenmerkt door politieke utopieën en meta­fysische verge­zichten op het absolu­te, maar even­zeer door de moder­ne, geseculariseerde erva­ring van de radi­kale eindig­heid van het men­selijk bestaan. In dit licht wordt begrijpelijk waarom het beroemde schilderij Mönch am Meer van Friedrich op een tijdgenoot als Kleist allerminst de indruk maakte een paradijselijke toestand uit te beel­den. Het beeld van de nietige monnik voor de immense zee joeg Kleist veeleer angst aan: "Niets kan droever en verontrusten­der zijn dan deze plaats in de wereld te moeten innemen: niets meer te zijn dan een nietige vonk leven in het enorme rijk van de dood, het eenzame cen­trum van een eenzame cirkel". Frie­drich Schle­gel, één van de leidende figuren van de romantische beweging, heeft deze ambiva­lentie van de ro­manti­sche erva­ring op preg­nante wijze tot uitdruk­king gebracht, toen hij deze ervaring defi­nieerde als een "eeu­wige afwis­se­ling van en­thousiasme en iro­nie". Het is een verlangen naar heil tegen beter weten in, een verlangen dat om die reden enkel voortdurend wordt geïroniseerd.

In meerdere opzichten loopt de ambivalente van de romantische ervaring voor­uit op de twin­tig­ste-eeuwse avant­gardes zoals het dadaïsme en het surrea­lis­me. Ook hier waren het de verschrikkingen van de oorlog - in dit geval die van de Eerste Wereldoorlog - die aanzetten tot verzet. En ook deze avant­garde-bewegin­gen legden de oorzaak van de verschrikkingen bij de verschraalde rationa­liteit van de moderne cul­tuur en zoch­ten hun heil in een radicale esthe­tisering van het leven. In tegenstel­ling tot de mar­xisti­sche revoluti­onai­ren, waarmee ze een onge­makkelijke allian­tie aangin­gen, behielden ook deze avantgardes van meet af aan een ironische reser­ve jegens de vervul­baar­heid van het verlangen. De surrea­listen klamp­ten zich, zoals zij het in een collectief surre­a­lis­tisch mani­fest uit 1925 verwoordden, net als de ro­mantici met een 'wan­hopi­ge vast­beslo­ten­heid' vast aan de de heilsbood­schap van de kunst. En na het wereldwijde debâcle van het com­mu­nisti­sche experiment lijkt de kunst in haar postmo­derne gestalte zich geheel te verschansen in de ironische pool van het romantische verlangen.

Landschappen van de geest

Geeft de zojuist gepresenteerde schets een eerste indruk van de cul­tuurhistorische doorwerking van de romantische ervaring, teneinde te verhelderen hoezeer de romantische kunst ook de beeldtaal van de latere kunst heeft geprefigureerd, zal ik nader ingaan op het thema van de ten­toonstelling. Zoals Zeeman terecht opmerkt, speelt in het werk van Runge en Friedrich de weder­zijdse weerspiegeling van de natuur en de geest een centrale rol. De landschappen zijn niet alleen landschappen van de natuur, maar evenzeer landschappen van de geest. Nu is deze benadering van het landschap niet een typisch romantische vinding. In feite, zo heeft Ton Lemaire bijvoorbeeld laten zien in zijn fraaie boek Filosofie van het land­schap, speelt dit motief van weder­zijdse weerspiegeling van natuurervaring en ik-ervaring al van het prilste begin van de ontwikkeling van de land­schap­schil­derkunst. Beroemd in dat verband is de beschrijving die de Itali­aanse dichter Petrarca geeft van zijn beklimming van de Mount Ventoux, waarbij zijn bewondering voor de grenzeloosheid van het landschap dat zich voor hem ontrolt via de Confesiones van Augustinus als vanzelf over­gaat in een be­spiegeling van over de grenzenloosheid van de menselijke ziel. De ontwikkeling van de moderne subjectivi­teit ging niet alleen gepaard met de ontdekking van het landschap, maar de elementen van het landschap, zoals boom, berg, stroom en afgrond, ontpopten zich in de volgende eeuwen tot metaforen van de ziel. Ook nog bij de filosoof Kant, wiens esthetica een belangrijke aanzet tot de ontwikkeling van de romantische kunstopvatting betekende, treffen we deze vergelijking aan. In de Kritik der praktischen Vernunft vergelijkt Kant de oneindigheid van de ruimte die ons bevangt als we 's nachts naar de sterren kijken met de oneindigheid van de morele wetgeving in onszelf.

Wanneer we de romantische analogie van natuur en geest vergelijken met die van de voorafgaande periode, dan valt het op dat deze analogie niet langer metaforisch wordt begrepen, maar letterlijk. Om dat te verhelde­ren wil ik een moment stilstaan bij de filosofie van Johann Gottlieb Fichte en Frie­drich Wilhelm Jo­seph Schel­ling, die beiden op het kruispunt staan van de romantische beweging in Jena en het Duitse Idealisme.

Fichte, Kants opvat­ting dat het 'ik denk' al onze voor­stel­lingen nood­zake­lijk bege­leidt radicaliserend, stelt dat het Ik het eigen­lijke prin­ci­pe van alle filo­sofie. Nu dien­t hij daarbij van­zelf­spre­kend te verkla­ren hoe het komt dat het alle­daagse bewust­zijn de de natuur aller­minst opvat als een pro­dukt van de geest, maar als iets dat daarvan onaf­han­kelijk bestaat. Fichtes oplos­sing van dit probleem luidt dat de produktie van de na­tuur een onbe­wust voort­brengsel is van het absolu­te Ik, en dat het empi­ri­sche Ik  de natuur slechts ge­leide­lijk als haar eigen pro­dukt leert (her)ke­nnen. In de gewaar­wording staat de we­reld nog ge­heel tegen­over ons, maar in de zintui­gelij­ke waar­neming vangt reeds het proces van de be­wuste integra­tie van Ik en niet-Ik aan, dat via het ver­stand en het oordeels­ver­mogen in de rede zijn hoogte­punt vindt in de identiteit van het denken en het ge­dachte.

Fichtes in 1794-95 gepubliceerde Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre maakten op de dan negentienja­rige Schel­ling, die van dezelfde generatie was als Runge en Frie­drich, een ver­plette­rende in­druk en in zijn eerste ge­schrif­ten ver­kondigt hij onom­won­den Fich­tes stand­punt dat het absolute Ik princi­pe van alle weten is. Toch geeft Schelling van meet af aan een eigen wen­ding aan Fichtes filoso­fie. Volgens Schel­ling kan het oneindige Ik zich slechts van zich­zelf be­wust wor­den door zich te objecti­ve­ren, dat wil zeg­gen door eindig te worden. In de Abhand­lungen zur Erläuterung des Idealismus der Wissenschaftslehre van 1796/97 drukt Schelling het als volgt uit: "De geest is slechts inzo­ver­re geest als hij zichzelf tot object maakt, dat wil zeggen, eindig wordt. Daar­om kan hij voor zichzelf niet onein­dig zijn zonder eindig te wor­den, noch kan hij voor zichzelf eindig wor­den zonder onein­dig te zijn. Hij is daarom geen van bei­de, noch on­eindig noch eindig alleen, maar in hem is de oor­spronkelijk­ste vereni­ging van onein­digheid en eindig­heid". Schel­ling gaat hier dus uit van een oor­spron­kelijke toestand, waar­in de onein­dige geest en de eindi­ge natuur op een on­be­paal­de wijze iden­tiek zijn.

Als gevolg van deze wending, en mede ook onder invloed van zijn na­tuur­kun­dige stu­die in de jaren 1796-98, kan Schel­ling Fichtes opvat­ting dat de natuur niet meer is dan een produkt van de geest niet langer on­der­schrijven. In zijn na­tuurfilo­sofi­sche ge­schriften stelt hij dat de na­tuur opge­vat moet wor­den als een objec­tief pro­ces, dat van de ma­terie, dat wil zeggen van de onbe­wus­te geest, voert tot de bewuste geest. De na­tuur wordt daar­bij door Schel­ling - anders dan Kant en Fichte en mede onder in­vloed van de filosofie van Spi­no­za - niet primair begre­pen als een le­ven­loze mate­rie, die aan de mens is onder­worpen en slechts dient om diens be­hoeften te bevre­digen, maar als een rede­lijk, zij het onbewust pro­ces, dat het dragende fun­da­ment vormt van het bewust­zijn. Zij vormt, zo drukt Schelling het uit, "een gedicht dat in een geheim, wonderbaarlijk hand­schrift verborgen ligt".

Ofschoon Schelling Fichtes eenzijdige nadruk op het bewuste Ik bekriti­seert, wijst hij diens transcendentaalfilosofie niet in zijn ge­heel. De trans­cendentaalfilo­sofie (die haar startpunt heeft in de bewuste geest) en de natuurfilosofie (die­ haar start­punt heeft in de natuur ofwel onbewuste geest) zijn vol­gens Schelling comple­mentair. De na­tuurfi­lo­so­fie bestu­deert hoe de na­tuur zich ontwikkelt tot het zich­zelfbegrijpen­de be­wust­zijn; de transcen­dentaal­filosofie bestudeert hoe de geest ertoe komt, zich­zelf in de natuur voor te stel­len. De wereld kan met andere woorden met evenveel recht worden opge­vat als een geschie­denis van de geest en als een ge­schie­denis van de na­tuur. Beide be­schou­wings­wijzen beho­ren sa­men, omdat ze vol­gens Schelling hun grond vin­den in het Abso­lute, de oorspron­kelijke vereni­ging van idealiteit en reali­teit, geest en natuur, onein­dig­heid en eindig­heid, be­wustzijn en onbe­wuste, subject en object. In dit ongrijpbare Absolute zijn de oneindige geest en de eindige natuur op opbepaalde wijze identiek.

In het licht van deze romantische filosofie wordt duidelijk dat de verge­lijking van Runge en Friedrich van de geschiedenis van de natuur - zoals die in de delen van de dag en het jaar tot uitdrukking komt - en die van de geest - zoals die in de levensgeschiedenis van een mens of een volk tot uitdrukking komt - meer dan een metafoor is. Voor de romantici zijn beiden in laatste instantie identiek.

 Schellings uitwerking van deze identiteitsthese in zijn System des transzendentalen Idealismus uit 1800 bood de romantici nog een extra, metafysische reden de kunst zo'n bevoor­rechte plaats inneemt in de Romantiek. De vraag waarvoor de romantici zich voor gesteld zagen is hoe de absolute identiteit van natuur en geest, van het onbe­wuste en het bewuste, van van object en subject, eindigheid en oneindig­heid, binnen de sfeer van de eindigheid kan worden gerepresenteerd. Het Absolute kan volgens Schelling niet worden beschreven of in begrippen gevangen, aan­gezien we haar dan weer tot een object maken. Het Absolute kan slechts op intuïtieve wijze worden gekend in een intellectuele aanschou­wing. Het kunstwerk is nu volgens Schelling in  staat deze aanschouwing beeldend tot uitdrukking te brengen. De filosofie kan ons weliswaar al denkend tot de grens van het absolute bren­gen, maar slechts het kunst­werk is in staat deze identi­teit ongeschonden te belicha­men. Immers in het kunstwerk vallen natuur en geest, het onbewus­te en het bewuste, object en subject samen. "De kunst", zo schrijft Schelling aan het eind van zijn System - "is voor de filosoof juist het hoog­ste, omdat ze hem in zekere zin toegang biedt tot  het aller­heilig­ste, waar in eeuwige en oorspron­kelij­ke vereni­ging als het ware in een vlam brandt wat in de na­tuur en geschie­de­nis gescheiden is, en wat in het leven en handelen, als ook in het den­ken elkaar eeuwig moet ont­vluch­ten".

Nu zal het duidelijk zijn dat het kunstwerk de oneindigheid nooit als zodanig present kan stellen. Een kunstwerk bezit immers onvermijdelijk een eindige gestalte. De idee van de oneindigheid kan daarom slechts op symbolische wijze worden gerepresen­teerd. Het kunstwerk beeldt de oneindigheid niet onmiddellijk uit, maar evoceert haar in de beschouwer. Het is daartoe in staat omdat het de toeschouwer binnen de sfeer van de eindigheid een oneindigheid aan zin en betekenis laat ervaren. De betere schilderijen van Friedrich, en dat zijn voor mij die waar­op de meer traditionele christelijke iconografie waaraan Runge nog sterk gebonden blijft, afwezig is, roepen deze oneindig­heid van bete­kenis op. De betere schil­derijen van Friedrich, en dat zijn voor mij vooral die schilderijen waar­op de meer tradi­ti­onele christelijke iconografie waaraan vooral Runge nog sterk gebonden blijft, afwezig is, slagen er in deze oneindig­heid van bete­kenis op te roe­pen. De mysterieu­ze stran­den met opkomende manen die op te tentoonstel­ling te zien zijn, bezitten niet alleen een openheid die uitnodigt tot talloos verschillen­de interpretaties, maar ze evoceren in de beschou­wer tevens een besef van de ontoereikendheid van ieder van de mogelijke interpre­ta­ties. We beseffen dat er steeds iets ontsnapt aan de duiding die wij het schilde­rij opleg­gen.

 In dit licht moet ook de romanti­sche ironie worden begrepen die eerder ter sprake kwam. Omdat iedere weer­gave van het Absolute onvermijdelijk tekort schiet, dient elke repre­senta­tie onmiddel­lijk geïroniseerd te worden. Enkel op die manier ontstaat er volgens de romantici een verwij­zing naar het onein­dige. Dit besef van de prin­ci­pi­le onver­vul­b­aar­heid van het verlan­gen naar het absolute komt zo niet alleen tot uitdruk­king in het polyinter­pretabele karakter van het roman­ti­sche kunstwerk, maar evenzeer in het frag­menta­ri­sche en onvol­tooide ka­rak­ter dat veel romantische kunstwerken kenmerkt. Steeds is er het besef dat het on­eindige buiten het bereik van de mens ligt en slechts op sym­bo­lische wijze in een onvermijde­lijk eindig werk kan worden geëvoceerd.

Het sublieme

Deze noodzakelijk eindige uitbeelding van het oneindige duidt Schelling ook aan met het begrip van het sublieme. Dit begrip, dat eerder al door de Engelse filo­soof Burke in zijn Philos­ophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) aan een analyse was onderworpen, was door Kant in zijn Kritik der Urteilskraft (1790) tot een centrale catego­rie in zijn schoonheidsleer ge­maakt. Kant reserveerde dit begrip echter uit­sluitend voor onze ervaring van de natuur. In navolging van Burke's bepa­ling van het sublie­me als een delightful terror stelt Kant dat de ervaring van het sublieme wordt geken­merkt door een 'negatie­ve lust', dat wil zeggen door een complexe vermenging van lust- en onlustgevoelens.  Kant noemt als voor­beel­den de indruk die een machti­ge oce­aan of berg op ons kan maken, of het gevoel dat ons overvalt wanneer we ge­confronteerd wor­den met een machtige storm of vulkaanuit­bar­sting. Deze ervarin­gen roepen een idee van absoluut­heid en overmacht van de natuur in ons op die ons tegelij­kertijd onze nietig­heid doet ervaren. Onze verbeelding en ver­stand schieten steeds te kort om dit idee van absoluut­heid voor te stel­len. Dat maakt dat ervaring van het sublieme gepaard gaat met een onlustge­voel. Tegelij­ker­tijd ervaren we juist daardoor in de su­blieme natuur - a contra­rio - het absolu­te. Deze tegenstrij­dig­heid van lust en onlust maakt dat de sublie­me erva­ring anders dan de schoonheidserva­ring er niet een is van rust en evenwicht, maar juist getuigt van de hoog­ste span­ning.

Waar Kant het sublieme uitsluitend toeschrijft aan onze ervaring van de natuur, komt de romantische kunstenaars de eer toe deze ervaring van het sublieme ge­ïntrodu­ceerd te heb­ben in de kunst. In Friedrich's landschappen, we kun­nen daarbij op­nieuw denken aan zijn Mönnich am Meer, ervaren we het sublieme - om een uitdrukking van de kunsthistoicus Wer­ner Hof­mann te gebruiken - als een "Nähe, die sich in Dis­tanz hüllt". Ener­zijds is er de overweldi­gende erva­ring van de onme­telij­ke natuur waarin we ons opge­nomen weten, anderszijds roept het schilde­rij - door het ontbre­ken van een midden­plan - het door Kleist zo treffend beschre­ven gevoel van eenzaamheid op en beseffen we ten diepste onze nietig­heid. De span­ning die dat op­roept laat zich niet verzoe­nen en biedt ons hoog­stens de belofte van een toe­komstige verzoe­ning.

Het is mijn inziens vooral in deze sublieme evocatie van het Absolute dat de roman­tische schilderkunst, die van Friedrich voorop, voor­uit­loopt op de moderne abstracte kunst. In het voorwoord van de catalo­gus bij de tentoon­stelling wordt verwezen naar het in 1975 ver­schenen Modern Painting and the Nor­thern Romantic Tradition van Robert Rosen­blum, die het werk van Runge en Friedrich verbindt met dat van Rothko. Meer recent heeft Jean-François Lyotard in L'in­humain betoogd dat ook Barnett New­man deel uitmaakt van deze in de romantiek wortelende traditie van het sublie­me. Wat bovendien opvalt is dat ook het werk van Rothko en Newman vaak wordt geas­so­cieerd met het sacrale. In een gesecula­ri­seerde sa­menle­ving, waarin de kerken blij­ven leegstromen, is misschien alleen de kunst nog in staat het nog steeds aanwe­zige verlangen naar transcendentie te bevredi­gen. Frank Vande Veire heeft in zijn boeiende artikel De holte van een naam de logica van deze ‑ door hem overigens niet gedeelde ‑ opvat­ting als volgt blootge­legd: "In een grondig gedesacraliseerde, 'ontto­verde' wereld is het alleen de kunst nog gege­ven om de onuitroeibare hang van de mens naar het transcen­dente, zijn gericht­heid op een hogere, spirituele bestem­ming, zijn zin voor het mysterie, enzo­voort, enigszins te bevredigen. De kunst is aldus de manier waarop de religie overleeft in de marges van de religie­loze samenle­ving. Het gaat dan om een religie die aan geen bepaalde leerstellin­gen of voorstellin­gen gebonden is, maar die eerder elke voorstel­ling, elk beeld van het goddelijke weigert. De duidelijkste uitdrukking van die icono­clastische religiositeit zouden de talrijke 'abstracte iconen' zijn die onze eeuw heeft voortge­bracht: die van Malevitch, Mondriaan, Reinhardt, Rot­hko e.a. Juist door elk beeld uit te ban­nen zouden deze kunstenaars indi­rect een aanwezigheid laten verschijnen die elk beeld te buiten gaat. De strenge leegte die ze ons presenteren zou slechts de keerzijde zijn van een mys­tieke volheid".

Het is niet moeilijk hier de doorwerking van het romanti­sche gedachten­goed te ontwaren. Ook hier wordt er vanuit gegaan dat het Absolute zich slechts op negatie­ve wijze laat evoceren. Als we bovendien de reacties in herin­nering roe­pen die de moedwillige beschadi­ging van dergelijke abstrac­te iconen bij veel voorvechters van de moderne kunst oproepen ‑ ik denk hierbij aan de heftige emoties die de beschadi­ging van Barnett Newmans Who is afraid of Red, Yellow en Blue opriep, een heftig­heid die in het verle­den slechts heilig­schennis ver­mocht op te roepen ‑ dan kunnen we moeilijk anders conclu­deren dan dat deze abstracte kunst voor velen inderdaad een religieus aura bezit.

Vande Veire onderschrijft de door hem geschetste modernistische inter­preta­tie zelf overigens niet. Als postmodern denker is hij van mening dat de leegte van deze abs­tracte iconen veel­eer dient te wor­den begrepen als een affirma­tie van de principiële holheid van het teken in het tijdvak 'na de dood van God'. "Als God", zo schrijft hij "nooit anders is ge­weest dan het verhullen­de teken van een breuk, een cesuur in de immanentie, dan kan de idee dat de kunst de religie is van een gedesa­crali­seerde samenleving enkel betekenen dat zij de lege plek die de dood van God heeft achtergelaten openhoudt. Betekent dit dat de kunst nog op een nega­tieve ma­nier, namelijk door de cultus van het verlies, aan God vast­houdt? Neen, de kunst moet die lege plek openhouden zonder nostalgie, want God is, nogmaals, nooit iets anders geweest dan het teken van een leegte, het residu van een terugtrekkin g, die après coup het fantasma van een reële presentie opwekt".

Op het eerste gezicht sluiten deze moderne en postmoderne interpreta­ties van de het werk van de genoemde abstracte schilders elkaar uit. Bij nader inzien echter herkennen we in deze tegengestelde posities de twee polen van het romantische verlangen. En hierin schuilt waarschijnlijk de inspiratie die nog steeds van het werk van de romantische schilders als Friedrich uitgaat. Zijn sublieme landschappen maken ons er opnieuw van bewust dat we niet kun­nen, maar ook niet hoeven kiezen tussen het mo­derne enthousiasme en de postmo­der­ne ironie, omdat het de twee polen zijn die de tesamen onze huidige conditi­on humaine uitmaken. Juist in de onophefbare ambiguïteit van de romantische ervaring is haar grandeur gelegen