Bevroren metaforen

1. Een metafoor van de winter: de winter van de metafoor

In de tijd dat we beiden filosofie studeerden in Utrecht zond mijn toenmalige medestudent Peter Delpeut mij een van zijn gedichten toe. De titel van dit gedicht luidde: De man die van de kou kwam.3 In het gedicht ko­men de vol­gende regels voor:

   zij die van de kou komen zijn zelf winter, - zei hij.

   Zij houden van hun slee en van de honden.

   Het is niet het landschap dat zij reizen,

   maar een seizoen van storm en ijs:

   zij bevriezen hun denken.

Wat mij in deze regels trof was de beeldspraak in de laatste regel: zij bevrie­zen hun denken. Een beeldspraak is een taalhan­deling waarbij een bepaalde zaak door een andere wordt vervangen. Gewoonlijk wordt gesteld dat deze vervan­ging moge­lijk wordt gemaakt doordat de twee zaken die in de beeld­spraak worden samenge­bracht, in één of andere betrekking tot elkaar staan. Het twee­de wordt dan een beeld van het eerste ge­noemd. In het poëziefrag­ment wordt iets opge­merkt over het denken van de mensen die van de kou komen. Dit denken wordt toe­ge­licht door het met het beeld van be­vriezen te ‘versmel­ten’ : zij be­vriezen hun denken. Dit versmelten van beide elementen wordt in het gedicht beel­dend onder woor­den gebracht:

   Hij vertelde verhalen van hagel en sneeuw,

   versmolt ze voor radio en t.v. tot een legende:

   zij die van de kou komen zijn zelf winter, - zei hij.

De metafoor wordt traditioneel bepaald als een specifieke vorm van beeld­spraak die berust op een bepaalde analogie tussen de twee elementen die in de meta­foor wor­den samenge­bracht. Aristote­les stelt in de Poëtica (1457b) dat er op basis van deze analogie een substitutie plaatsvindt: een ding wordt de naam van een ander ding toegekend. Quintilia­nus vat de metafoor op als een verkor­te vergelijking. In zijn Institutio Oratoria geeft hij als definitie van de meta­foor: ‘Metapho­ra brevior est similitudo’ (VIII, 6, 4). De verkorte vergelijking kan ech­ter met goed recht be­schouwd worden als een speciale vorm van de substi­tutie­opvat­ting: beide vinden hun uitgangs­punt in de analogie (vgl. Whately 1846, 280). Wan­neer een kameel aangeduid wordt als het schip van de woes­tijn, dan berust de metaforische uitdruk­kingswijze bijvoorbeeld op een analogie in de wijze van voortbewe­gen: beide doen dit schomme­lend. Steeds vooronder­stelt de analogie een tweetal onder­scheiden gebieden. In de metafoor wordt een over­gang ge­maakt van het ene gebied naar het andere op basis van een vooraf­gaan­de ana­logie tussen deze beide gebieden. Treffend noemt men de meta­foor dan ook wel overdrachtelijk taalgebruik.

In het poëziefragment wordt een overgang gemaakt van het gebied van het zin­tuiglijk waarneembare - het vriezen in de winter - naar het gebied van het niet-zintuig­lijke, het denken van de mensen die van de kou komen. Deze men­sen be­vriezen hun denken. Deze overgang van het gebied van het zintuig­lijk waar­neem­bare naar dat van het niet-zintuiglij­ke is volgens Hei­deg­ger kenmer­kend voor het metaforische. In Der Satz vom Grund stelt hij dat ieder metafo­risch taalgebruik berust op de onderschei­ding tussen het zintuiglij­ke en het niet-zintuig­lijke: ‘De voorstel­ling van ‘overdragen’ berust op het on­der­scheid, of misschien zelfs op de scheiding, tussen het zintuiglijke en het niet-zin­tuiglijke als twee op zichzelf staande gebie­den’ (SvG, 88).

Met deze opmerking over het onderscheid van zintuig­lijk beeld en niet-zin­tuiglijk begrip maakt Heidegger duidelijk dat het bestu­deren van de meta­foor van belang is voor tenminste twee wijsge­rige discipli­nes. In de eerste plaats brengt de meta­foor ons op het terrein van de esthetica. Deze discipli­ne, die zich ten doel stelt discur­sieve uitspraken te doen over niet-discur­sieve (visu­ele, audi­tieve of tactiele) beel­den, kan zich niet onttrekken aan de vraag naar de verhouding tus­sen beeld en begrip en naar de mogelijk­heids­voor­waar­den van de overgang van het éne gebied naar het andere. Bestudering van de meta­foor behoort daarmee tot het grondslagenonderzoek van de estheti­ca. Zonder een explicite­ring van de ver­hou­ding tussen beeld en begrip blijft iedere concre­te esthetische analyse uitein­delijk in de lucht hangen (zie ook De Mul 1999a).

In de tweede plaats maakt Heidegger ons opmerkzaam op de relatie die be­staat tussen het metaforische en de metafysica. Het hierbo­ven gegeven citaat vervolgt name­lijk: ‘Het maken van deze scheiding tussen het zin­tuig­lijke en het niet-zintuig­lijke is een grondtrek van datgene wat men meta­fysica noemt en dat het westerse denken toonaangevend be­paalt. [...] Het metafori­sche bestaat slechts binnen de metafy­sica’ (SvG, 88v). Iedere metafo­rische beeld­spraak is volgens Hei­degger gefun­deerd in een bepaal­de metafysische opvat­ting van de verhou­ding van beeld en begrip. Tegelijkertijd wordt echter op grond van deze opvat­ting de meta­foor in vrijwel de gehele westerse tradi­tie buiten het domein van de meta­fysica gesloten. Om dit laatste te verduide­lijken moet ik kort ingaan op de Ideeënleer van Plato, één van de grond­leg­gers van de traditie waar Hei­deg­ger in zijn opmer­king op doelt. In Plato’s metafysi­ca wordt een scherp on­der­scheid gemaakt tussen ener­zijds de volmaak­te, onveran­derlijke en boven­zin­nelijke wereld der Ideeën en anderzijds de onvol­maakte, verander­lijke en zin­tuiglijke wereld van de concrete dingen. De wereld van de Ideeën bezit voor Plato een ontolo­gische prioriteit, hetgeen wil zeggen dat in zijn visie ‘niet de zichtbare dingen primaire werkelijkheid zijn, maar de on­zichtba­re’, dat wil zeggen de essenties van de zichtbare dingen (De Vogel 1967, 107). Ware kennis (epi­steme) is slechts bereik­baar voor het zuive­re, filo­sofische denken en betreft uitsluitend de onver­an­derlijke, ware zijn­den. Plato gaat er daarbij vanuit dat de kenmerken van een kennis­vorm ge­heel bepaald wor­den door de aard van de geken­de objecten. Zin­tuiglijke waar­ne­ming biedt slechts een beeld van de ver­ander­lij­ke wereld van het worden en leidt derhalve slechts tot verganke­lijke menin­gen (doxa). Enkel het filosofische begrip biedt een onmid­dellijke repre­sentatie van een Idee. De mens van de kennis dient zich om deze reden geheel toe te leggen op de dialectiek en zich zoveel moge­lijk van zijn zintuigen te ont­hechten (Matthews 1972, 15).

Reeds op grond van deze uiterst summiere schets van Plato’s metafysica en ken­leer is diens afwijzing van de retorica niet moeilijk te begrijpen. Indien de wereld van de onver­an­derlijke Ideeën slechts gekend kan worden door het zuivere dialecti­sche denken, dan doet het metaforisch spreken afbreuk aan het juiste begrip. De meta­foor verlegt de aan­dacht van de oorsprong (het begrip) naar het afge­leide (het beeld). De metafoor voert de mens van de kennis weg uit zijn citadel van begrip­pen om hem te begooche­len in een schijnbare wereld van beelden. In de Gorgias (een aan de retoriek gewijde dialoog) stelt Plato dat de retoriek slechts tot doxa leidt en veroor­deelt hij haar om deze reden scherp. In De Staat heet het dat de beeld­spraak ‘beelden schept die ver van de waar­heid zijn ver­wijderd’ (X, 605c). De behandeling van de retoriek in de Phaidros is weliswaar genuan­ceerder, maar ook daar krijgt de retoriek op zijn best een didactische functie toebe­deeld. Het metaforisch spreken vormt slechts een illu­stratie van een meer fun­damen­te­le begrip­pe­lijke demonstra­tie.

Ook zonder Whiteheads opvatting, dat de gehele westerse filosofie be­schouwd kan worden als het plaatsen van voetnoten bij Plato, volledig te onder­schrij­ven kan zonder overdrijving worden ge­steld dat Plato’s veroor­de­ling van de retoriek ken­merkend is voor de pejoratieve houding jegens de retoriek in de westerse filoso­fische traditie.4 Een hele traditie vat de retoriek op als een wijze van spre­ken die wegvoert van de waar­heid, dat wil zeggen van een directe repre­sentatie van de werkelijkheid door middel van het zuivere begrip. Vooral na de over­winning van het cartesiaanse filoso­fische zelfbegrip, het ideaal van een zuiver – ‘clare et distincte’ - denken, loopt de afwijzing van de retoriek sterk in het oog. Volgens Kant is de ars oratoria zelfs een gevaar voor de vrijheid. De retoriek belemmert het denken en onderwerpt de toehoorder aan een niet-redelijk gezag (KU, B216-218). Hegel stelt in zijn Enzy­klopädie der philosop­hi­schen Wissenschaf­ten (§ 446-464) dat het dia­lec­tisch voortschrij­den naar de waar­heid zich be­weegt van beeld naar zuiver begrip. En zelfs een meer sceptisch inge­steld den­ker als de latere Witt­gen­stein, die niet langer ge­looft in de moge­lijkheid dat de taal de werkelijkheid onmid­dellijk repre­sen­teert, stelt dat filoso­fische illusies het resul­taat zijn van een metafori­sche schijn. In het beste geval is de metafori­sche uit­drukking toe­ge­staan als een didactis­che decoratie, die echter vanwege haar dubieuze karak­ter zoveel mogelijk dient te wor­den geme­den. Met een knipoog naar de be­roemde zevende stelling van de Tracta­tus van Wittgen­stein vat Black in een artikel over de verhouding tus­sen filoso­fie en meta­foor de pejora­tieve houding van de filoso­fen op ironi­sche wijze als volgt samen: ‘Waar­over men alleen metaforisch kan spreken, daarover moet men zwijgen’ (Black 1978, 451). Het is inder­daad ge­recht­vaar­digd te stellen dat het meta­fo­rische in een hele traditie buiten het filosofi­s­che vertoog wordt ge­slo­ten. In de metafysische traditie lijkt de meta­foor haar win­ter­slaap te houden.

Aangezien de metaforische uitdrukkingswijze kenmerkend is voor de kunst, is het niet verwonderlijk dat de veroorde­ling van de retoriek in Plato’s metafy­sica ook de kunst treft (vgl. Verhoeven 1988, 99v). Plato vat de verschillende kunstvor­men op als een on­derdeel van de brede­re klasse van de technè of het ambacht. De kunst wordt door Plato voorts begre­pen als onderdeel van de sub­klasse van productieve am­bachten. De kunstenaar produ­ceert echter geen wer­ke­lijke objecten zoals bij­voor­beeld de meubelmaker doet, maar slechts afbeel­din­gen (idoola) van objecten. Afbeeldin­gen kunnen het origi­neel volmaakt danwel slechts schijnbaar na­bootsen. In het eerste geval is er sprake van een eikoon, in het tweede geval van een fantas­ma. Kunstwer­ken zijn nu voor Plato in zekere zin steeds fantas­mata, omdat een perfecte gelijke­nis of eikon geen beeld meer is, maar een werkelijk object. Een vol­maakte na­bootsing van een stoel is im­mers zelf ook een stoel. Aange­zien voor Plato alle verganke­lijke dingen in de wereld van het worden reeds afspie­ge­lingen vormen van de eeuwige, onveran­derlij­ke Ideeën, zijn kunst­werken zelfs afbeeldingen van een tweede orde. Plato’s ver­banning van de kunstenaars uit de ideale staat is dan ook een onver­mijde­lijke con­se­quentie van zijn metafysica (De Staat, X, 607b). Deze veroor­deling van de kunst is, evenals die van de reto­riek, kenmerkend voor de hele metafy­sische traditie. Pas wan­neer de traditi­onele metafysica haar vanzelf­spre­kende waarheid verliest - en ze zal dat vanaf Kants kritiek van de rede in toene­mende mate doen - verliest ook de filosofi­sche ver­oor­de­ling van de kunst haar van­zelfsprekende karakter.

Laten we na deze uiteenzet­ting terugkeren naar het poëziefrag­ment. Wat mij in dit frag­ment fasci­neert, is dat de metafoor op het verwoorden zelf lijkt te slaan. Het gedicht lijkt te handelen over het metaforische proces van het dichten. Dit proces wordt m.i. in het beeld van het bevriezen van het denken gesuggereerd. Dat het ge­dicht een zelfreferentieel karakter bezit, is op zich niet zo ver­won­der­lijk. De moder­ne kunst ken­merkt zich sinds haar verzelf­standiging aan het eind van de negentiende eeuw steeds meer door een reflectieve verhouding ten aanzien van zich­zelf. Even­als veel van de moder­ne filosofie exploreert de moderne kunst voor alles haar eigen medi­um.5 Wat het ge­dicht echter doet fascine­ren, is de specifie­ke inhoud van dit re­flectie­ve, meta­fori­sche beeld. Ik kon aan­vanke­lijk geen greep krij­gen op de ana­logie die er aan ten grond­slag moest liggen. De men­sen hou­den van hun slee en van de honden, tegelij­ker­tijd bevrie­zen zij om een of ande­re reden hun denken. Een andere regel uit het gedicht geeft echter een aanwij­zing met be­trekking tot de vraag welke ana­logie aan deze metafoor ten grond­slag ligt: zij die van de kou komen zijn zelf winter. De gebie­den van het zintuig­lij­ke en het niet-zin­tuig­lij­ke worden hier niet scherp geschei­den, ja kun­nen zelfs uiteindelijk niet on­der­scheiden worden: ze versmelten in de dich­terlijke meta­foor. Het beeld van het be­vriezen van het denken vormt een evo­catie van een roman­tisch verlan­gen naar de over­winning van het onderscheid tussen de sferen van het zintuig­lijke en het niet-zintuiglijke.

2. Gudmundssons grote gedicht

Op de expositie ‘ 60-’ 80, die in 1982 in het Stedelijk Museum van Amster­dam was te zien, stond een raadselachtige sculptuur van Sigurdur Gud­mundsson tentoon­gesteld. De sculptuur droeg als titel Het grote gedicht. Het was niet alleen deze titel die mij deed denken aan het gedicht dat mij kort tevoren was toegezonden.

Gudmundsson, een op IJs­land geboren, maar sinds de jaren zestig in Am­sterdam levend en werkend beel­dend kunstenaar, debuteerde in 1969 als lid van de IJsland­se AUM-groep, een aan de Fluxusbeweging verwante groep beelden­de kunstenaars, compo­nis­ten, dichters en schrijvers. Zijn vroege werk bezit een sterk poëtisch ka­rakter. Tot dit vroege werk behoren onder andere visuele meta­foren: voorwerpen en han­de­lin­gen die worden samengebracht op grond van het feit dat de woorden die ze aanduiden op elkaar rijmen. Zo be­staat Mos-Gros uit 1973 uit twee vierkan­ten, waar­van het eerste wordt gevormd door een hoeveel­heid mos, het tweede door 144 lucifers. Hestur-Lestur uit dat­zelfde jaar toont een lezende man en een paard (‘le­zen’ en ‘paard’ rijmen in het IJs­lands). Ook organiseerde Gudmunds­son in deze periode zoge­naamde Full-House perfor­man­ces. Uit 1971 stamt een foto waarop vijf mannen voor galerie Balde­rich staan. Twee ervan, zo blijkt uit het onderschrift, hebben Hei­ne gelezen, drie ervan hebben de Shetland­eilanden van boven gezien. Na zijn defi­nitieve vestiging in Nederland, waar hij in contact komt met een aantal Neder­landse conceptu­ele kunste­naars, ontstaat een aan­tal fotowerken die Gud­munds­son aanduidt als situaties. Het zijn tableaux vivants waarin, naast uiteen­lopende landschappen en voorwer­pen, Gudmunds­son steeds als hoofd­persoon optreedt. Ook deze werken zijn sterk metafo­risch van karakter. Dia­loog uit 1979 toont een bewe­gingloze Gudmundsson in een ambivalente positie: een aan­tal aan zijn haar bevestig­de ballon­nen wil hem omhoog trek­ken, het rotsblok in zijn armen daarentegen omlaag. Mathe­ma­tics uit datzelfde jaar laat ons een in scha­pen­wol gehulde Gud­mundsson zien, zittend naast een pira­mide van zand. Sinds het begin van de jaren tachtig maakt Gud­mundsson grote sculp­turen die zijn sa­mengesteld uit uiteenlopen­de materialen als beton, glas, papier en gips. Gud­mundsson gebruikt tevens na­tuurlijke materialen als zeewier. Ook in deze werken speelt de metafoor een be­lang­rijke rol. Kantado­rum (1981) bestaat uit een hoge sokkel met daarop een naar boven wijzen­de pijl, Stella Maris uit datzelf­de jaar laat een gigantis­che papieren boot zien, door twee staven hoog boven zijn sokkel ge­licht (te zien in het Acade­misch Me­disch Centrum in Amster­dam). De kunsthistori­ca Marlies Levels stelt in een uitgave van Open­baar Kunstbezit dan ook met recht dat ‘alles wat in het werk van Gud­mundsson zicht­baar en tastbaar is, een over­drachte­lijke en dich­ter­lijke betekenis heeft. Motie­ven zoals het land­schap­pelijke (aarde, lucht, berg, ballon, straattegel) en de geome­trische of abstracte vormen (pijl, pira­mi­de, lijn, kleur) vormen samen het alfabet voor een taal van teken­s. [...] Een derge­lijke symbo­lische taal kan enkel via een beeld­spraak ‘vertaald’ wor­den’ (Le­vels 1982, 6).

Het grote gedicht, dat in het Stedelijk stond opgesteld, behoort tot de sculp­turen uit het begin van de jaren tachtig. We zien een drietal pirami­des van ce­ment op een houten onder­grond (afb. 2). Uit ieder van de drie pirami­des reikt ver­lan­gend een zwa­nehals. Het is alsof de zwanen willen opstijgen, maar ge­doemd zijn in hun poging te mislukken, omdat ze gevangen zitten in het starre cement. Het is verlei­delijk ook deze sculp­tuur te beschou­wen als een grote metafoor van de relatie natuur-cultuur (ook de titel nodigt daartoe uit). Het grote gedicht beli­chaamt een gedachte, die in veel van Gudmunds­sons werken een grote rol speelt: na­tuur en cultuur worden als tegengestelde polen voorgesteld.

Ook Marlies Levels interpreteert in de eerder genoemde uitgave van Open­baar Kunst­bezit Het grote gedicht op deze wijze en zij voegt daaraan toe: ‘Als het maken van kunst te vergelijken zou zijn met het verlangen zich los te ma­ken van het aardse, dan zou dit werk als een metafoor van de kunst verstaan kunnen wor­den’ (Le­vels 1982, 14). Levels wijst op het zelfreferentiële karakter van Het grote gedicht: het is een meta­foor van het artis­tie­ke, metaforische verlangen. Zij stelt dat de po­ging van de zwanen (lees: de na­tuur) te ontsnap­pen aan de pirami­des (lees: de cultuur) een metafoor is van het artistieke ver­langen zich los te maken van het aardse. Deze interpretatie is echter niet geheel zonder proble­men. In Mar­lies Le­vels’ inter­pretatie lijkt een verwisseling van termen te heb­ben plaats­ge­von­den. Want terwijl de zwanen in Het grote gedicht trach­ten te ontsnap­pen aan de cultuur, ken­merkt de kunst zich volgens haar juist door een verlan­gen zich los te maken van het aardse, van de natuur. Nu is het moge­lijk dat Levels in haar interpre­tatie van de metafoor enkel een formele analogie op het oog heeft: zowel de zwanen als de kunst trachten zich van iets los te ma­ken. Meta­fo­ren berusten soms uitsluitend op een derge­lijke formele analo­gie. Toch vraag ik me af of Levels hier niet een kans onbenut laat om tot een meer in­houdelij­ke inter­preta­tie van Gud­mundssons sculptuur te komen.

Het is Levels zelf geweest, die me op het spoor zette van een meer omvat­tende inter­pretatie van Het grote gedicht. In haar doctoraalscriptie over het werk van Gud­mundsson onderzoekt ze in hoeverre diens werk in een ro­manti­sche traditie kan wor­den geplaatst. De korte beschrijving van Gud­munds­sons werk in het vooraf­gaande suggereert reeds een bevestigend antwoord. Het opvat­ten van materiële elementen in de realiteit als tekens in een universele, god­delijke ‘taal’ is namelijk typerend voor de negentiende-eeuwse roman­ti­sche estheti­ca. Na een uitgebreide vergelijking van het werk van Gud­munds­son met dat van de roman­tische traditie concludeert Levels dan ook dat zijn werk ‘op het niveau van inhoud, de vorm (compo­sitie) en de wijze van pre­sentatie inderdaad ro­mantisch genoemd kan worden’ (Levels 1981, 128). In het eerste deel van haar onder­zoek merkt Levels tevens op dat de natuur een cen­trale plaats in­neemt in de Duit­se ro­mantische kunst en esthe­tica. Als ken­mer­ken van de Romantiek noemt zij onder andere de opvatting dat de natuur als metafoor van het univer­sele wordt be­schouwd en dat de romantische kunste­naar op zoek is naar een identi­ficatie van geest en natuur (vgl § 2 van de Inleiding). Levels plaatst deze kenmerken in navolging van Søren­sen (1963) in een natuurmys­tieke tradi­tie. De romanti­sche kunste­naar sluit bij deze traditie aan in zover ook hij door mid­del van meta­fori­sche beel­den deze versmel­ting van geest en natuur, subject en object, hoopt te evo­ce­ren.

Gegeven deze kenmerken van de romantische traditie kan Levels’ inter­preta­tie van Het grote gedicht niet overtuigen. Zij stelt immers dat de kunst zich ken­merkt door het verlangen zich los te maken van het aardse, de natuur. Het ligt meer voor de hand de metafoor die Het grote gedicht belichaamt omgekeerd te dui­den. Zoals de zwanen trachten te ont­snappen aan de geome­trische piramides, zo tracht het ro­mantis­che kunstenaar Gud­munds­son in zijn stre­ven naar een versmelting met de natuur te ontsnappen aan de knellen­de ban­den van de vervreemden­de cul­tuur. In het romanti­sche kunst­werk tracht de natuur de aan­spraken die haar door de cultuur zijn ont­zegd, te herne­men.

Deze romantische opvatting van de taak van de kunst kan verhelderd wor­den door kort aan te knopen bij Kants Kritik der Urteilskraft, een tekst die, alhoe­wel moei­lijk te reke­nen tot de eigenlijke romantische traditie, deze wel in be­langrij­ke mate heeft voor­be­reid (vgl. § 2 van de Inleiding). Kant conclu­deert op basis van de eerste twee kritieken dat er een ‘unüber­sehbare Kluft’ (KU,  Bxix) be­staat tussen de gebie­den van de natuur en de vrijheid (waarop de cul­tuur is ge­grondvest). De mens neemt vol­gens Kant hier­bij een merk­waardi­ge tussen­po­sitie in, omdat hij als lichaam welis­waar deel uit­maakt van de natuur en aan haar wetten onder­wor­pen is, maar als denkend wezen tegelij­kertijd deel heeft aan de vrijheid van de rede. De mens is voor Kant om deze reden een burger van twee werelden. In de Kritik der Urteils­kraft onder­neemt Kant nu de poging de kloof tussen beide werel­den te over­brug­gen. Hij kent daarbij een belang­rij­ke rol toe aan de kunst. Deze opvat­ting, hoe voor­zichtig en aarze­lend ook nog geformuleerd, plaatst Kant in het morgen­rood van de romantische estheti­ca.

Een pregnante uitdrukking van deze romantische houding ten opzich­te van de kunst vinden we in § 46 van de Kritik der Urteils­kraft, waarin Kant ingaat op het artistieke genie. Het genie, een centraal begrip in de roman­tis­che esthe­ti­ca, wordt door hem gede­finieerd als ‘de aangeboren dispositie van het ge­moed waar­door de natuur de kunst haar regels ver­schaft’ (KU, 179). In deze defi­ni­tie wordt het roman­tische wan­trouwen jegens de hooggestemde pretenties van de op de menselijke rede gefundeerde cul­tuur aangekon­digd: wanneer de rede niet langer in staat wordt geacht de kloof tus­sen natuur en vrijheid te dichten (een Verlichtings­ideaal dat in Hegels Odys­see van de geest zijn schitte­rende apotheo­se beleeft), wordt dit verzoenende ver­mogen toege­schreven aan de natuur zelf. De kunst, als ‘spreek­buis’ van de na­tuur in de mens, krijgt daarmee de taak toebe­deeld de verzoening van natuur en vrijheid te realise­ren (vgl. Mar­quard 1982, 96).

Op basis van bovenstaande kan nu worden beargumenteerd dat Gudmunds­sons plaats in de romantische traditie, door Levels in haar kunst­his­tori­sche analyse aan­ne­melijk ge­maakt, ten nauwste samen­hangt met de in zijn werk belichaam­de erken­ning van het ver­zoe­nende vermogen van de natuur ten koste van de totalitaire pre­tenties van de rede. De metafoor van Het grote gedicht wijst om deze reden niet op het verlan­gen van de kunst om te ontsnap­pen aan de natuur, maar integendeel op haar poging de verzoening te realiseren door een overga­ve aan de natuur. Het gro­te gedicht kan echter ook gelezen worden als een zinnebeeld van het hachelijke karakter van de ontsnappingspoging van de kunst. Alhoewel de zwanen in Het grote gedicht naar hun vrijheid reiken, blijven ze gevangen in de stenen pira­mides. De kunst reikt naar het natuur­lij­ke, maar blijft gevangen binnen de grenzen van de redelijke cul­tuur. Het grote gedicht is zo in­der­daad een metafoor van de roman­ti­sche kunst: het verbindt het enthou­siaste verlangen naar een absolute verzoe­ning van natuur en vrijheid met het ironische inzicht in het onvervulbare karakter van dit streven.

3. Nietzsche en de metafoor

Hoe veelduidig de teksten van Nietzsche op het niveau van hun inhoud ook mo­gen zijn, zij hebben zonder uitzondering een extreme metaforiek gemeen: er wordt wei­nig in gear­gu­menteerd en des te meer gesuggereerd, verleid, beto­verd.6 En daarbij speelt beeldspraak een cruciale rol. De scheids­lijn tussen filoso­fische uiteenzetting en dichterlijke verbeelding van valt bij deze filosoof ook niet altijd duidelijk te trekken. Filosofie is voor Nietz­sche ‘Bilder­rede’, een ‘sprachli­ches Kunst­werk’ (KSA 3, 112). De onder­schei­ding tussen analyse en ver­beel­ding is volgens hem principieel onmogelijk: de filosoof ‘kent indien hij dicht en dicht indien hij kent’ (KSA 7, 439). Nietz­sche legt er steeds opnieuw de nadruk op dat zijn metaforis­che stijl aller­minst deco­ratief is, maar onlosmakelijk verbonden met de inhoud van zijn filosofie. Nietz­sche han­teert de metafoor als een strategisch wa­pen tegen een filosofi­sche, morele en religieuze traditie, die haar me­tafo­rische oor­sprong op radicale wijze heeft verdron­gen en daarmee buiten haar domein heeft geslo­ten.

Evenals dat bij Gudmundsson honderd jaar na hem het geval is, is Nietzsches verhou­ding tot de me­tafoor zonder meer romantisch te noemen. Vooral in de vroe­ge werken als Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) komt deze ro­manti­sche grondtoon expliciet tot uit­drukking. De kunst wordt door Nietzsche in een beeld aangeduid als een ‘gene­zende tovena­res’ die de mens in staat stelt op te gaan in het ‘oer­éne’ van de natuur (KSA 1, 37). In de in 1886 aan Die Ge­burt toege­voegde Versuch einer Selbstkritik neemt Nietzsche welis­waar afstand van de Artis­ten-Me­ta­physik van zijn eerste­ling, maar zijn zelf­kritiek spruit niet zozeer voort uit een ver­andering van optiek als wel uit een radicali­sering ervan. Nietzsche kriti­seert met name zijn po­ging in Die Geburt zijn in­zichten discursief te willen uiteenzet­ten: ‘Ze had moeten zingen, deze ‘nieuwe ziel’, en niet spre­ken. Hoe jammer dat ik de din­gen die ik toen te zeg­gen had niet als dichter durfde zeg­gen: ik had het wellicht gekund’ (KSA 1, 15). De radicale kritiek van zijn colle­ga-filolo­gen op het boek maakte vol­gens Nietzsche duidelijk wat de drijf­veer was achter zijn Artisten­-Me­taphysik: in Die G­eburt werd voor het eerst de weten­schap als pro­ble­matisch getoond (KSA 1, 13). De vermetele stap die erin werd gezet was ‘de weten­schap vanuit het perspectief van de kunstenaar te zien­,­­ de kunst echter vanuit dat van het leven’ (KSA 1, 14).

 Willen we de reha­bilita­tie van de kunst ten koste van de discursie­ve we­ten­schap en Nietzsches extreme metafo­rische verwoor­ding van dit pro­gramma in hun onder­linge ver­band begrijpen, dan vormen de colleges die Nietzsche ten tijde van Die G­­eburt in Basel gaf over de klassieke retorica en zijn in diezelfde tijd ontwik­kel­de taalop­vatting daar­toe een goede in­gan­g (vgl. IJsseling 1973 en De Man 1974). In deze colleges be­steedt Nietz­sche ruime aandacht aan de klassieke retori­ca en in tegenstelling tot de platoonse traditie plaatst hij haar in een bijzonder posi­tief licht. De reto­riek van de Grieken wordt door Nietz­sche opge­vat als ‘het adem­halen van dit kun­stenaarsvolk’ (MA V, 3). De retoriek bezat in die tijd volgens Nietzsche nog niet de pejoratieve klank die zij in de metafy­sica vanaf Socrates zou gaan krij­gen, integendeel: zij werd door de Grie­ken hogelijk gewaar­deerd. De reto­riek heeft betrekking op het waarschijnlijke (pithanon). De retorici ‘hebben de mening over de dingen en daar­door de werking van de dingen op de mensen in de hand, en dat weten ze ook!’ (MA V, 4). De retori­sche figuur waaraan Nietzsche in zijn Basel­se colle­ges de meeste aandacht be­steedt is de meta­foor. Nietzsche vat haar op als een verza­mel­naam voor alle retori­sche figuren die een overdracht van bete­kenis bewerk­stelligen. Deze ‘over­dracht’ (Übertra­gung) wordt door Nietz­sche in twee beteke­nissen opgevat: zij duidt zowel op het resultaat van de over­dracht als op het proces van het overdragen, waarbij vooral dit laatste zijn belang­stelling heeft. Dat Nietz­sche de metafoor zo’n centrale plaats in zijn colleges geeft, hangt samen met zijn opvat­ting dat de gehele taal uitein­delijk berust op meta­foren. ‘Jede Sprache’, zo citeert Nietz­sche de romanticus Jean Paul, ‘ist ein Wörter­buch erblasse­ter Metaphern’ (MA V, 315).7

Dit idee werd door Nietzsche verder uitgewerkt in het ten tijde van de colle­ges ge­schreven, maar pas postuum uitgegeven opstel Über Wahrheit und Lüge im aus­sermorali­schen Sinn (1873). De centrale vraag in dit slechts zestien pagi­na’s tel­lende, maar voor een juist verstaan van Nietzsches metaforische kruis­tocht on­ont­beerlijke opstel, is in hoe­verre de taal een adequate uit­drukking van de dingen mogelijk maakt. Volgens Nietzsche is dat aller­minst het geval, omdat dat­gene wat we waarheid noemen, op een dubbele meta­foor be­rust: ‘Een zenuw­prikkel overgedragen in een beeld. Eerste metafoor. Het beeld opnieuw overge­dragen in een klank. Tweede meta­foor. [...] We geloven iets van de dingen te weten, wanneer we over bomen, kleu­ren, sneeuw en bloe­men spre­ken, en bezit­ten toch niets dan metaforen van de dingen, die in het geheel niet aan het oor­spronkelijke wezen van de dingen beant­woor­den’ (KSA 1, 879).

Logisch gaat het er volgens Nietzsche dus in het geheel niet aan toe bij het ont­staan van de taal: het geheel aan materiaal waarmee de mens aan de waar­heid werkt en bouwt, stamt niet uit het wezen van de dingen. Er is echter nog een derde over­dracht. Deze betreft de overgang van woord naar begrip. Hier wordt vol­gens Nietz­sche het contact met de dingen geheel verlo­ren. Een woord wordt tot begrip zodra het niet langer fungeert als de uitdruk­king van een eenmalige, geïn­divi­dualiseerde oerbele­ving aan welke het zijn ont­staan dankt, maar aange­wend wordt om er tallo­ze, meer of minder gelijke, maar nooit identieke geval­len mee aan te duiden. Het gebruik van het woord ‘blad’ wekt in ons de voor­stel­ling van een oervorm blad, terwijl er toch enkel de tallo­ze on­derling ver­schil­lende bladeren be­staan. ‘Ieder begrip’ zo conclu­deert Nietzsche, ‘ont­staat door het gelijkstellen van wat niet gelijk is’ (KSA 1, 880).

Onze gehele we­reld van begrippen is voor Nietzsche om die reden volle­dig an­tro­po­morf van aard. Dat wat wij waarheid noemen, is in zijn opvatting uiteinde­lijk ‘een be­we­ge­lijk leger van metaforen, meto­nymia, antro­pomorfismen, kortom een som van men­selijke relaties die op poëtische of retorische wijze zijn verhe­ven, overge­dragen en opgesierd, en die een volk na lang gebruik als vaststaand, canoniek en bin­dend voor­komen: waar­he­den zijn illusies waarvan men vergeten heeft dat het illusies zijn, metaforen die versleten zijn en krachte­loos zijn ge­worden, munten die hun beeltenis heb­ben verloren en nu slechts nog als me­taal, niet meer als mun­ten in aanmer­king komen’ (KSA 1, 880v). Om­dat de mens het illu­soire karak­ter van de waarheid verge­ten is, liegt hij, wan­neer hij denkt de waar­heid te spreken.8

De voorgaande citaten maken op een beeldende wijze duidelijk dat Niet­zsche hier een metafooropvatting hanteert, die radicaal afwijkt van die van Aris­tote­les en Quintilia­nus. Voor Nietzsche bestaat er in het geheel geen bete­kenis buiten de metaforische over­dracht. Of nauwkeuriger geformu­leerd: de beteke­nis van een woord of begrip is in laatste instantie het resultaat van de (meta­fo­ri­sche) inter­pretatie, waarin de relatie tussen de woor­den en de dingen op artistieke wijze in werking wordt gesteld. Tussen de twee gebie­den die de meta­foor in één bewe­ging ver­bindt én als onderschei­den van elkaar articu­leert ‘bestaat geen causa­li­teit, geen juistheid, geen uitdruk­king, maar hoog­uit een esthe­tische ver­hou­ding’ (KSA 1, 884). Het be­grip ont­leent zijn beteke­nis geheel aan deze me­tafo­rische inter­pretatie, het is een afge­leid feno­meen. Nietz­sche lijkt hiermee een positie te verdedigen, die omgekeerd is aan de eerder geciteerde opvatting van Heidegger. Volgens Nietz­sche is de metafysica slechts mogelijk op grond van de metaforische overdracht.9

In zijn betoog gebruikt ook Nietzsche de metafoor van de verstening die wij eerder in Gudmundssons Het grote gedicht belichaamd zagen: ‘Terwijl elke meta­foor in de waar­ne­ming individu­eel en uniek is en zich derhalve aan elke vorm van rubrice­ren weet te ont­trek­ken, vertoont het gebouw van de begrippen de starre regelmaat van een Ro­meins columbarium’ (KSA 1, 882). Wie ver­trouwd is met de streng­heid van dit begrippenge­bouw zal nauwelijks meer kunnen geloven dat het begrip slechts een residu van een metafoor is en dat ‘de illusie met betrek­king tot de artistie­ke overdracht van een zenuw­prikkel in beelden, zo niet de moe­der dan toch de grootmoeder van ieder begrip is’ (KSA 1, 882). ‘Al­leen door die primitieve wereld van de metafo­ren te vergeten, alleen door de ver­har­ding en verstarring van de beel­denmas­sa die oor­spron­kelijk als een hete vloeistof uit het oer­vermo­gen van de menselijke fantasie naar buiten stroomt, alleen door het onover­win­ne­lijke geloof, dat deze zon, dit raam, deze tafel een waarheid op zich is, kort­om al­leen door te verge­ten dat de mens een subject en wel een kunstzinnig scheppend subject is, leeft hij met enige rust, zekerheid en conse­quentie; als hij ook maar een mo­ment de gevan­genismu­ren van dit geloof kon ont­vluch­ten, zou het terstond met zijn ‘zelfbe­wustzijn’ ge­daan zijn’ (KSA 1, 883v).

Nietzsche wijst de begripsvorming niet ondubbelzinnig af, zij is óók een teken van de menselijke grandeur: ‘In dit opzicht mag men de mens stellig bewon­deren als een gewel­dig bouwgenie dat erin slaagt op de be­weeglij­ke funda­men­ten en als het ware op stromend water torenhoog een onein­dig gecom­pli­ceerde dom van begrip­pen op te bou­wen’ (KSA 1, 882). Wanneer Nietzsche in Die Geburt desalniettemin de lans breekt voor de kunstenaar ten koste van de theoretische mens, dan is dat omdat de kunst met de mythe de wijk­plaats is gewor­den voor het fundamentele vermogen van de meta­foor: ‘De drang tot het vormen van meta­foren, die funda­men­te­le drang van de mens, die men geen ogen­blik kan weg­denken omdat men daar­mee de mens zelf zou wegdenken, die drang is waarlijk niet be­dwon­gen en nauwelijks beteu­geld, doordat er uit zijn ver­vluch­tigde voort­brengselen, de begrip­pen, een regel­matige en starre, nieuwe wereld als een dwang­burcht voor de mens wordt gebouwd. Hij zoekt een nieuw gebied en andere beddin­gen voor zijn activi­tei­ten en vindt die in de mythe en hele­maal in de kunst’ (KSA 1, 887).

4. Verstening en bevriezing

Zowel bij Gudmundsson als bij Nietzsche wordt de overheersing van de retori­sche ver­beelding van de werkelijkheid door de begripsmatige rationali­teit aan­ge­duid met het beeld van de verste­ning. En tegenover de verstenende discur­si­vi­teit van het begrip plaatsen beiden een dichterlijk denken in beelden, dat meer recht doet aan het meta­forische oerver­mogen van de mens. In het gedicht van Peter Del­peut, dat ik hierboven interpreteerde als een reflectie op het dichten, wordt deze dichterlij­ke verbeelding als volgt geëvo­ceerd:

   zij die van de kou komen zijn zelf winter, - zei hij.

   ...

   zij bevriezen hun denken.

Het proces van de dichterlijke verbeelding van de werkelijk­heid wordt in dit frag­ment voorgesteld als een bevrie­zingsproces. In de dichterlijke verbeel­ding wordt de steeds verande­rende werkelijkheid be­vro­ren. Zoals men greep krijgt op water door het te bevrie­zen, zo bevriest de dichter de tevoor­schijn ­stromen­de beeldenrijk­dom in zijn taal. In de dich­terlijke ver­beel­ding ver­smel­ten subject en wereld, om vervol­gens te worden bevroren in het kunst­werk. Deze ‘bevrie­zing’ van het den­ken is wezenlijk on­derscheiden van de ver­stenende werking van het begrippelijk denken. De in het dichterlijke werk geëvoceerde een­heid wordt niet defini­tief gefixeerd, zoals in het theoretische begrip, maar behoudt in po­tentie haar vloeibaarheid. Het verkrijgt deze vloeibaarheid opnieuw in onze interpreta­tie ervan. Het gedicht, zo zouden we het ook kun­nen uitdrukken, wordt geken­merkt door een fundamen­tele open­heid, een veel­duidigheid die iedere afzonder­lijke interpre­ta­tie noodza­kelijk overstijgt.

Ook Gudmundsson hanteert de metafoor van het vriezen in een werk uit 1970. Untit­led (afb. 3) bestaat uit een documentatie van een gebeurtenis. Wat ons rest van die gebeur­tenis zijn slechts een aantal ‘bevroren’ beelden in de vorm van een zestal foto’s en een werk­be­schrij­ving. De werkbeschrijving luidt: ‘Dit is hoe mijn filoso­fie een deel werd van de mens en zijn omge­ving’. De eerste foto toont ons een hand die met behulp van een pen een zestal zinnen op papier schrijft. Het onder­schrift luidt: ‘Het schrijven van de filosofie en het ver­eenvou­digen ervan tot zes zinnen’. De tweede foto geeft een aantal gietvor­men te zien van de letters waaruit één van de zes zinnen is opge­bouwd. De gietvor­men worden gevuld met water. De werkbe­schrij­ving vertelt ons dat het water in de gietvormen vervol­gens bevroren wordt. Op de derde foto zien we Gud­munds­son op weg naar de galerie Now Con­structi­ons met de bevroren zin. Deze zin wordt, zoals de vierde foto laat zien, ten­toonge­steld op de vloer van de galerie. Op de vijfde foto treffen we enkel nog een restant water aan, terwijl de zesde en laatste foto de lege vloer van de gale­rie te zien geeft. Deze ge­beur­te­nis herhaalt zich zes opeenvol­gen­de dagen. Het onder­schrift van de zesde foto luidt: ‘Het water is verdwenen, iets ervan werd weggedra­gen door de schoenen van de men­sen naar de straten en hun huizen - iets ervan ging door de adem­haling in de galerie in de licha­men van de mensen en bleef daar enige tijd - iets ervan ging in de lucht en werd deel van de wol­ken en later kwam het terug als regen etc.’.

Ook Untitled dient te worden begrepen als een metafoor van de artistie­ke verbeelding. In die zin maakt de metafoor zowel de vorm als de inhoud van het werk uit. In de zes zin­nen heeft Gud­mundsson getracht deze filosofie ‘op be­grip’ te brengen. Toen ik Sigur­dur Gud­mundsson vroeg mij de vertaling van deze zes zinnen, die in het IJs­lands ge­schreven zijn, mee te delen, vol­deed hij pas na enig aarze­len aan mijn ver­zoek. Hij vertelde mij later, dat hij zijn filoso­fie nu anders, genuan­ceer­der zou for­mu­leren dan in 1970. De begrips­mati­ge uitdruk­king van zijn filoso­fie bleek nogal star, niet langer in staat de veeldui­dig­heid van het beeld adequaat te represen­teren. Gudmunds­son stond daarente­gen nog volledig ach­ter het beeld dat in Untitled wordt geëvo­ceerd. Het beeld lijkt door zijn vermo­gen telkens andere beteke­nissen te kunnen op­roepen, beter in staat te zijn op te treden als meta­foor van het dich­terlijke proces.

Untitled lijkt echter niet uitsluitend te verwijzen naar de dichterlijke ver­beel­ding. Het water dat wordt bevroren en vervolgens wordt weggedragen door de schoenen van de mensen, refereert tevens aan de werkelijkheid buiten de kunst. Deze wordt, om de aan de presocraat Heracli­tus toegeschre­ven woor­den te gebrui­ken, geken­merkt door een onophoudelijk vervloeien: alles stroomt (panta rhei). Om die reden kun­nen we volgens Heraclitus nooit twee­maal dezelfde rivier betre­den (Heraclitus 1987, 54). De steeds ver­vloei­ende wer­kelijkheid wordt in het kunst­werk tijde­lijk bevro­ren, maar nadat het beeld ge­smolten is, gaat het weer op in de levens­stroom: de huizen van de men­sen, de straten, de wolken. Terwijl de be­grippen van Gud­munds­sons filoso­fie een star en onveran­der­lijk bouwwerk vor­men, blijken de beel­den in staat het panta rhei op een meer adequate wijze te verbeelden. Tegenover het be­grip­ van de theoretische mens, dat als de blik van Medu­sa de werke­lijk­heid verstee­nt, brengt de kunst de beweeglijkheid van het leven tot uitdruk­king.

5. De transcendentale metafoor

Ook in het geval van Nietzsche is de interpretatie van de metafo­rische verbeel­ding tegelij­kertijd een interpretatie van het meest elementaire ken­merk van de werkelijkheid. En net als bij Gudmundsson staat deze fundamente­le ontologie in het teken van Heraclitus’ panta rhei.10 Het inzicht dat zijn­den nooit volledig met het begrip kunnen wor­den geïdenti­ficeerd, omdat ze voortdurend aan veran­dering onderhe­vig zijn, zouden we kunnen aan­dui­den als Nietzsches these van de ontische differen­tie.11

De absolute stroom van het gebeuren van de wereld vat Nietzsche op als een metafo­risch gebeuren, een voort­durende over­dracht. De fundamentele drang tot de metafoor waar­over Nietzsche in 1873 spreekt, wordt door hem niet enkel toege­schreven aan de mens, maar aan het leven als zoda­nig en, met enig voorbehoud, zelfs aan de niet-levende natuur. ‘Een supe­rieure fysio­lo­gie zal onge­twij­feld de artis­tieke pro­ces­sen in onze ont­wikke­ling begrij­pen - niet alleen in die van de mens, maar ook die van die­ren: een supe­rieure fysiolo­gie zal ons leren dat het artistieke be­gint in het orga­ni­sche­. [...] Zelfs de chemi­sche transfor­maties van de anor­ganische na­tuur zijn mis­schien wel artis­tieke proces­sen’ (KSA 7, 437). En in een fragment uit het voorjaar van 1884 heet het: ‘Al het organi­sche dat ‘oordeelt’, handelt als kunste­naar. [...] Het schep­pen­de - 1) toeëige­nende 2) selecte­rende 3) omvor­mende 4) het zelfregu­lerende element 5) het afscheidende’ (KSA 11, 97). In zijn latere werk heeft Nietzsche dit proces van metafo­rische interpretatie geduid als de scheppende Wil tot Macht, die door hem begrepen wordt als het ‘meest innerlijke­ wezen van het Zijn’ (W III, 798; vgl. Visser 1989, 294). In het begrip ‘Wil tot Macht’ staat voor Nietzsche het pro­ces van de over­dracht cen­traal: ‘Men moet niet vragen ‘wie interpreteert er dan?’, maar het interpre­teren zelf, als een vorm van de Wil tot Macht exis­teert, (maar niet als een ‘zijn’, maar als een proces, een worden), als een af­fect’ (KSA 12, 140). Dit scheppende proces van de metafori­sche interpre­ta­tie van het andere, dat voor Nietzsche noodzakelijk een aspect van onderwer­ping bezit, impliceert te­vens een stre­ven tot zelf­over­stij­ging (KSA 4, 146).

 In dit licht bezien is de me­ta­fo­ri­sche drang van de mens, die men geen ogen­blik kan weg­denken zonder de mens zelf weg te denken, een meta­foor van de zichzelf voortdurend trans­for­me­ren­de en overstijgende reali­teit. Aan­ge­zien zonder deze meta­fori­sche transfor­matie zijnden in het geheel niet zouden be­staan, kunnen we stel­len dat het me­taforische proces bij Nietz­sche de trans­cendentale voorwaarde vormt van de moge­lijkheid dat zijn­den zich voor­doen. De ontische diffe­rentie - zo zouden we het kernachtig kunnen samen­vatten -wortelt in de transcendenta­le metafoor. Geheel zon­der spanning is het gebruik van het be­grip ‘transcen­den­taal’ hier overigens niet, omdat er gebro­ken wordt met twee conno­ta­ties die nauw ver­bonden zijn met het traditionele ge­bruik van deze term. Anders dan in de kantiaanse traditie wordt de moge­lijkheids­voor­waarde van het ver­schijnen van de zijnden door Nietz­sche niet gelegd in het menselijke subject, maar in de metafori­sche overdracht die eigen is aan de zijnden als zodanig, en die de men­selijke ervaring over­stijgt. Als we in ver­band met Nietz­sche al het woord kanti­a­nisme in de mond zouden durven ne­men, dan is er - om een uit­drukking te gebruiken die Ricoeur in een ander verband bezigt - sprake van een kantia­nisme zonder trans­cendentaal sub­ject. Bo­ven­dien, en daarmee plaatst Nietz­sche zich zowel tegen­over de kanti­aanse als tegenover de scho­lastieke traditie, komt in de notie van de trans­cen­denta­le meta­foor tot uit­druk­king dat het enige ‘blij­ven­de’ in alle veran­dering de af­gron­delijke dimen­sie van de ver­ande­ring zelf is, die om die reden nooit in posi­tie­ve termen kan worden be­noemd, maar slechts in over­drachtelij­ke zin aan de orde kan worden ge­steld, bijvoorbeeld door haar als metafoor aan te duiden.12

De alleszins romantische opvatting van de werkelijkheid als een voortdu­rende artistieke transformatie heeft Nietzsche voor het eerst in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) verwoord. Nog vol­ledig in de ban van Schopen­hau­ers Die Welt als Wille und Vorstel­lung (1817), duidt Nietzsche dit artistieke transfor­matie­proces in metafy­si­sche termen aan als wereld­wil (hoe­wel hij ook andere metaforen han­teert als ‘oergrond’, ‘kern van al het zijn­de’, ‘moeder van het zijn’ en ‘oeréne’). Even­als bij Scho­pen­hauer is de wil voor Nietz­sche een proces, waarin de mens niets meer is dan instru­ment en medi­um van deze wil (zie § 3.2). Anders dan Schopen­hauer echter vat Nietz­sche dit proces op als een kunstkomedie, ‘een artistiek spel, dat de wil speelt met zichzelf, vanuit de eeu­wige vol­heid van zijn lust’ (KSA 1, 152). ‘Voor alles moet dit ons duide­lijk zijn - tot onze verne­de­ring en tot onze ver­heffing - dat de hele kome­die van de kunst beslist niet voor ons opgevoerd wordt om ons te verbete­ren en te vor­men. Evenmin zijn wij de ei­genlij­ke schep­pers van de we­reld van de kunst. Wel mogen wij van zelf aannemen dat wij voor de ware schep­per van deze wereld reeds beelden en artistieke projec­ties zijn en dat onze hoogste waarde bestaat uit wat we beteke­nen als kunstwerk - want alleen als esthe­tisch feno­meen zijn het bestaan en de wereld eeuwig gerecht­vaardigd. Ons bewustzijn van wat wij betekenen verschilt nauwe­lijks van wat de op linnen geschil­derde krijgs­lieden weten van de slag die zij uitbeel­den. Alles wat we weten van de kunst is ten diepste volledig illusoir, omdat we als wetenden niet identiek en één zijn met het wezen dat zich als eeuwi­ge schepper en toe­schou­wer van deze kunstko­medie een eeuwig genot bereidt’ (KSA 1, 47). De kunst openbaart ‘het spelen­de opbouwen en afbreken van de wereld van het individu­ele [...] als het stromen van een oerlust, op de­zelf­de wijze als Heraclitus, de duistere, de vor­mende kracht van de wereld verge­lijkt met een kind dat in zijn spel stenen nu eens hier, dan weer daar zet en zandhopen bouwt en weer laat instor­ten’ (KSA 1, 153).

Nietzsche legt dit artis­tieke spel van de wereldgrond, het oneindige ontstaan en ver­gaan van ein­dige zijnden, uit als de eeuwige strijd tussen het dionysi­sche en apo­llinische. Apollo, de Griekse god van het licht, de klaarheid, de schone gestalte, is de metafoor van het ontstaan van de zijnden in hun ruimte­lijke en tijde­lijke onderschei­denheid, ‘het sublieme goden­beeld van het princi­pium indivi­dua­ti­onis’ (KSA 1, 28). Diony­sos, de Griekse god van de duis­ternis, van het maat­loos-chaotische, van de mystiek-extati­sche rite, vormt de meta­foor van de doorbre­king van deze apollinische wereld van het principi­um indi­viduationis (vgl. KSA 13, 224). Nietzsche verduidelijkt deze ‘machten van de natuur’ aan de hand van hun verschijningsvorm in de mens en de daar­mee samen­hangende kunst­vormen. De apolli­nische vormgevende kracht ziet Nietz­sche vooral beli­chaamd in de droom. ‘De schone schijn van de wereld van de droom, die ieder mens als een volleerd kunste­naar kan voortbrengen, is de conditie van alle beelden­de kunst, en ook [...] van een belangrijk deel van de poëzie’ (KSA 1, 26). De dionysi­sche opheffing van het individu ziet Nietzsche vooral weer­spiegeld in de roes, die kenmerkend is voor de seksuele en narcotische extase (KSA 1, 28-9). Voor Nietzsche is de (ritmi­sche) mu­ziek de dionysische kunst bij uitstek, terwijl ook dans en lyri­sche poëzie een diony­sisch karak­ter bezit­ten. Kunstwerken, die op het eerste gezicht een pro­duct van men­se­lijke schepping lijken te zijn, blijken in laatste instantie het toneel te zijn waarop het wereld­gebeuren (Welt-Ereignis) zich als een strijd tussen Diony­sos en Apollo af­speelt (zie Fink 1960, 25).

We hebben hier te maken met een ontologie van een uitgesproken esthe­tisch karak­ter. Nietzsche duidt haar zelf aan als een Artis­ten­-Me­taphy­sik (KSA 1, 13). Niet alleen wordt de kunst tot de meest fun­damen­tele activiteit van de mens verhe­ven (KSA 1, 24), maar zij wordt tevens beschouwd als de toe­gangsweg tot een ont­raadse­ling van het zijnde als zoda­nig. En bovendien wordt deze estheti­sche ontologie, eerder dan begrip­pelijk beargu­menteerd, in een stroom van beel­den geëvo­ceerd. Kunst is niet al­leen het thema van Nietzsches filosofie, maar tevens middel en metho­de. Net als voor Schelling is de kunst voor Nietzsche het ware orga­non van de filo­sofie.

Fink merkt in zijn studie over Nietzsche met recht op dat Die Geburt reeds alle kiemen bevat van het latere werk (Fink 1960, 32). Weliswaar zal Nietz­sche, in wat wel zijn positivistische periode wordt genoemd, afstand nemen van een aantal traditioneel-metafysische connotaties die nog aan zijn Artisten-Metaphy­sik kleven, maar de in Die Geburt ontwikkelde esthetische ontologie zal zijn denken tot het eind toe dra­gen.13 Nog in een fragment uit 1885 stelt Nietzsche dat de wereld een zich­zelf barend kunst­werk is (KSA 12, 326). De wereld is voor de latere Nietzsche een spiegelspel, waarin de mens voorbij de mens zich als een kind spiegelt ‘aan de ver­vul­ling van zijn be­staan in het spel’ (Visser 1989, 329).

6. Tragische wijsheid

Die Geburt der Tragödie is onmiskenbaar een romantisch werk, een ‘Ro­manti­ker-Be­kenntniß’, zoals Nietzsche het zelf uitdrukt (KSA 12, 115). Dat blijkt niet alleen uit de esthetisering van de we­reldgrond, maar even­zeer uit de ‘Flügel­schlag der Sehnsucht’ en het ‘Stre­ben in’s Unendli­che’ die uit dit werk spreken (KSA 1, 153). De esthetise­ring van de wereld­grond bete­kent echter geens­zins dat Nietzsche de werkelijk­heid idealiseert. In navol­ging van zijn leer­meester Schopen­hauer vat Nietzsche de wil op als een irra­tioneel, doel­loos en bovenal wreed ge­beuren. Nietz­sche prijst de presocra­tische Grieken, omdat zij met verme­tele blik ‘de kern hebben inge­zien van het angstaan­jagende ver­nieti­gings­streven van de zo­genaamde wereldgeschiedenis, evenals van de wreed­heid van de na­tuur’ (KSA 1, 56). Wat de blik in de ‘afgrond van de wil’ (KSA 5, 346) open­baart, zo stelt Nietzsche in een voorstudie van Die Geburt uit 1870, is de ‘Nich­tigkeit des Da­seins’ (KSA 1, 570). Wie deze wijs­heid verwerft loopt het gevaar net als Schopen­hauer te gaan verlangen naar een boeddhistische ont­ken­ning van de wil.14 Nietzsche wijst er weliswaar op dat het extatische op­gaan in de dionysische roes een diepe lust veroorzaakt, maar deze lust gaat volgens hem noodzakelijk gepaard met een niet minder diep lijden: ‘Een enkel ogen­blik’, zo merkt Nietz­sche op, ‘zijn wij wer­kelijk het oerwezen zelf en voe­len wij de bande­loze begeerte naar het be­staan en de levenslust daarvan. Het con­flict, het lijden, de vernie­ti­ging van de ver­schijnselen vinden we nood­zake­lijk, een gevolg van de buitensporige hoeveel­heid naar leven strevende en dwingen­de be­staans­vor­men, de overvloedi­ge vrucht­baarheid van de wereld­wil. Op hetzelfde ogen­blik, waar­op wij als één gewor­den zijn met de onme­te­lij­ke le­venslust en waar­op wij in dionysische extase de onverwoestbaar­heid en de eeuwigheid van de lust besef­fen, worden wij doorboord door de razende angel van dit lijden’ (KSA 1, 109). Dit lijden is gedurende de roes te dragen, aange­zien hij ge­paard gaat met een radicale vergetelheid: ‘Het en­thousiasme van de dionysi­sche toestand met zijn vernieti­ging van alle gewone beperkingen en grenzen van het bestaan bevat name­lijk zolang hij duurt een lethargisch ele­ment, waarin alles onderduikt wat een per­soon in het verleden beleefd heeft. Door de kloof die deze vergetel­heid creëert, wordt de alledaagse werkelijkheid van de dionysi­sche werkelijk­heid afgesneden’. Deze vergetelheid van de roes is echter van voorbijgaande aard: ‘Zodra men zich echter weer van alledaag­se werke­lijkheid bewust wordt, gaat dat met walging ge­paard’ (KSA 1, 56). Deze walging kan leiden tot een zich tegen de wil keren­de ascetische stem­ming die het handelen volle­dig ver­lamt: ‘Het weten van het ware, het zicht op de gruwe­lijke waarheid remt elk motief tot handelen [...] bij de dionysi­sche mens. Nu baat geen troost meer. [...] In het be­wustzijn van de een­maal aan­schouwde waar­heid ziet de mens overal alleen nog het ont­stellende, het absurde van het zijn’ (KSA 1, 57). Wie deze waarheid eenmaal inziet, kan slechts beamen wat de wijze Silenius tot koning Midas sprak, namelijk dat het ­beste voor de mens is niet geboren te zijn, niet te zijn, niets te zijn, en het op een na beste: spoedig te sterven (KSA 1, 35).

De enige manieren om de totale verlamming te ontkomen zijn de tragische waar­heid om­trent het bestaan in het leven van alledag om te vormen, te subli­meren (vgl. § 3 van de Inleiding; zie ook De Mul 2007a, 107-60) of eenvoudigweg te vergeten. In het enkele jaren na Die Ge­burt gepubli­ceerde opstel Vom Nutzen und Nachtheil der Histo­rie für das Leben ­stelt Nietz­sche: ‘Voor ieder han­delen is verge­ten nodig. [...] Zonder verge­ten is het onmo­gelijk ook maar te leven. [...] Stel je het uiter­ste geval voor, een mens die vol­le­dig de kracht mist om te vergeten, die veroor­deeld is om overal een wor­den te zien. Zo’n mens ge­looft niet meer in zijn eigen be­staan, gelooft niet meer in zichzelf, ziet alles in bewe­gende punten uiteenvloei­en en verliest zich in de stroom van het worden. Hij zal als een goede leer­ling van He­raclitus tenslotte nauwelijks nog een vinger dur­ven verroe­ren’ (KSA 1, 250). Ook het ruim tien jaar later gepubli­ceerde Zur Genealo­gie der Moral stelt dat het leven een ‘actie­ve verge­tel­heid’ vereist, want zonder vergetel­heid be­staat er ‘geen geluk, geen vrolijk­heid, geen hoop, geen heden’ (KSA 5, 292).15

De gezond­heid van een mens of een cul­tuur, dat wil zeggen het vermogen van deze mens of cultuur om te (over)leven, wordt in het essay over het histo­risch besef be­gre­pen in ter­men van de plasti­sche kracht om ‘het vreemde om te vor­men en in te lijven, het ver­lorene te vervan­gen en gebro­ken vormen vanuit zichzelf opnieuw te vormen’ (KSA 1, 251).16 Deze plasti­sche kracht komt nu bij uitstek tot uitdruk­king in het metafori­sche karakter van de kunst.

Volgens Nietzsche wordt dit vergeten mogelijk gemaakt door metaforische trans­forma­tie van de werkelijkheid in de apollinische kunst. Nu is het, zoals we in § 3 ten aanzien van de metafoor opmerkten, ken­mer­kend voor de metafo­ri­sche trans­for­matie dat het metafori­sche karakter ervan wordt verge­ten (vgl. IJsse­ling 1973, 788). Op grond hiervan interpre­teert Nietzsche de ho­meri­sche go­denwe­reld als een verhulling van de verlam­men­de diony­sische waar­heid (KSA 1, 36). De olympische wereld­­­­ ­is een schone schijn, ‘een verklaren­de spiegel’, die de Helleense wil zichzelf voor­houdt om haar diepge­wortelde talent om te lijden te overwinnen (KSA 1, 36, 38). Door de goden het leven van de mens te laten leven rechtvaardigen zij diens bestaan: ‘In het hel­dere zonlicht van de goden wordt het bestaan ervaren als iets, dat op zichzelf nastrevens­waard is. [...] De Sileense wijsheid omke­rend kunnen we van deze [ho­merische -JdM] mens zeg­gen: ‘het ergste voor u is, spoedig te sterven; het op een na ergste is: eens te moe­ten sterven’ ‘ (KSA 1, 36). Om in deze wereld van de scho­ne schijn te kunnen leven moesten de Grieken de Si­leense wijs­heid volledig ver­dringen. Om die reden duidt Nietzsche Homerus met een aan Schiller ont­leen­de term aan als het prototype van de naïeve kun­stenaar.17

Nietzsche stelt nu dat de presocratische cultuur begrepen kan worden als een voort­durende strijd - Nietzsche wijst in dit verband op Heraclitus’ notie van de pole­mos, de strijdige harmonie (KSA 1, 494; zie Heraclitus 1987, 38; vgl. Bönig 1986, 93) - tussen de dio­nysische en de apolli­nische driften van de Griekse mens, die in de Attische tragedie een kortstondige verbinte­nis met elkaar aan­gaan: ‘Beide zo verschil­len­de kunstdriften bestaan naast elkaar, mee­stal open­lijk in onmin met elkaar en elkaar uitdagend tot steeds nieuwe en krachti­ger ge­boor­ten, waarin de strijd wordt voortgezet van de tegenstel­ling, die door het ge­meen­schappelij­ke woord “kunst” slechts schijn­baar wordt overbrugd, totdat ze ten­slotte, door een metafy­sisch mirakel van de Helleen­se “wil”, als paar ver­schijnen en in die paring het zowel dionysi­sche als apollini­sche kunst­werk van de Atti­sche trage­die voort­brengen’ (KSA 1, 25v).18 De basis van de Attische tragedie wordt volgens Nietz­sche ge­vormd door het extatische dionysi­sche koor, dat zich tel­kens op­nieuw ontlaadt in de apol­lini­sche beelden­wereld van de dialoog. De apollini­sche droom is hier, anders dan ge­woonlijk het geval is in de apollinische kunst, geen verlossing in de schijn. Het tragische karakter van de tra­gedie is gelegen in het feit dat de ineen­stor­ting van het individu en zijn een­worden met het oerzijn in het drama wordt verbeeld (KSA 1, 62).

De Attische tragedie vormt volgens Nietzsche een hoogtepunt van de Griek­se cultuur omdat de dionysische wijsheid hier een verbintenis aangaat met de apol­linische wereld van de schijn. In de trage­dies van Aeschylus en Sopho­kles komt vol­gens Nietzsche zo de diep­zinni­ge en pessi­mis­tische wereldbeschouwing van de Grie­ken tot uit­druk­king. Zij vormt de uitbeel­ding van dionysische wijs­heid met apollinische artis­tieke mid­delen, zodat met deze tragische wijsheid te leven valt. ‘Hier, waar de wil zich in het groot­ste gevaar bevindt, komt als red­den­de en gene­zen­de tovenares nader­bij: de kunst. Zij alleen is in staat deze wal­ging van het ont­stel­lende en absurde om te buigen naar voorstel­lingen waar­mee te leven valt: zoals het sublieme - de artis­tieke beteuge­ling van het ontstel­len­de - en het komische - de artistieke ontla­ding van de walging in het absur­de’ (KSA 1, 57).19 Het resultaat van deze verbintenis van Dionysos en Apollo noemt Nietzsche in de eerder genoem­de voorstu­die ten be­hoeve van Die Geburt een ‘midden­we­reld tussen schoon­heid en waar­heid’, een wereld van ‘waar­schij­nlijkheid’ (KSA 1, 567). Er is hier weliswaar sprake van een schijnwereld, deze wordt echter niet langer als schijn ervaren, maar ‘als sym­bool, als teken van de waar­heid’ (KSA 1, 571).20 We zouden hier kunnen spreken van een tragische ironie: in de sublieme schijn wordt het ontstellende en absurde van het bestaan ervaarbaar (vgl. de beginre­gels van Rilkes eerste Dui­neser Ele­gie, die ik in § 6.8 citeer).

De veelge­roem­de licht­voetig­heid van de apolli­nische godenwereld, die Winckelmann ertoe verleidde de Griekse kunst op te vatten als ‘edle Ein­falt und stille Grosse’ mag om die reden volgens Nietzsche niet begre­pen worden als een onbe­zorgd welbe­hagen: het apollinische mas­ker is integen­deel ‘het nood­zake­lijke resul­taat van een blik in het innerlij­ke en schri­kwekkende van de natuur, licht­vlek­ken ter gene­zing van de door het barre duister gewonde blik’ (KSA 1, 65). Tegen­over Winckelmans clas­sicistische interpre­tatie van de Griek­se cultuur kan die van Nietzsches met recht romantisch worden ge­noemd.

7. De socratische waarheid en het nihilisme

Even romantisch is Nietzsches these dat de ver­bintenis van Apollo en Diony­sos een gelukzalige, maar uiterst kortstondige uitzon­de­ring is geweest in de westerse cultuur­geschiedenis. In de ontaarde gestalte van de tra­ge­dies van Euripides en meer nog in de nieuwere Attische komedie wordt de unieke band tus­sen het dionysi­sche en apollinische volgens Nietzsche alweer door­bro­ken ten gunste van een overwicht van de apollini­sche pool. Dat blijkt niet alleen uit het terugdringen van diony­sische ele­men­ten als het koor ten gunste van de apollini­sche dialoog, maar ook uit de toene­mende ‘alle­daags­heid’ en ‘bur­gerli­jke mid­delmatig­heid’ van haar in­houd. De Griekse licht­voetig­heid ver­wordt nu tot ‘de lichtvoetig­heid van de slaaf, die niets zwaars voor zijn ver­ant­woor­ding nemen kan, niets groots nastre­ven’ (KSA 1, 78). Het wegsnij­den van het diony­sische element heeft volgens Nietzsche zo drastisch plaatsge­von­den dat het tragische levensgevoel niet langer uitdrukking kon krij­gen in de apolli­nische beeldenwe­reld. Het dionysische verdwijnt welis­waar niet geheel uit de Griekse cultuur, maar het wordt verban­nen uit de kunst naar ‘een soort onderwereld, naar de ontaarding van een mysteriecul­tus’ (KSA 1, 114).

In samenhang hiermee treedt nu volgens Nietzsche met de figuur van So­crates de theoretische mens tevoor­schijn. In het redelijk filosoferen van Socra­tes onder­gaat de apollinische stijl van de kunst een metamorfose tot logisch sche­matise­ren (KSA 1, 94). De komst van de theoretische mens mar­keert het einde van de tragi­sche mythe ten gunste van de mythe van een moge­lijke ‘aardse verzoening, zelfs door een eigen deus ex machi­na, de god van de machine en de smeltoven, dat wil zeggen krachten van natuur­geesten, die be­schouwd en gebruikt worden als ten dienste staand van het hogere egoïsme’. De theo­retische mens ‘gelooft in een correctie van de wereld door het weten, in een door de weten­schap gestuurd leven’. Hij meent ‘dat hij ook werkelijk in staat is de individu­ele mens op te sluiten in de allerkleinste kring van oplosbare opgaven, waarbin­nen deze licht­voetig tot het leven zeggen kan: “Ik wil je: je bent het waard om gekend te worden”’(KSA 1, 115). In de platoonse dialogen krijgt de metamor­fose van het apollini­sche naar het optimistische, theoretische wereld­beeld zijn uitdruk­king in het ge­heel on­derge­schikt wor­den van de artis­tieke uit­druk­king aan de filoso­fische wil tot waar­heid.21 Wie een­maal duide­lijk heeft ingezien dat door deze wending ‘een net van ge­dachten uitge­span­nen werd over de gehele aardbol, dat zelfs uitzicht biedt op de wet­matig­heid van het totale zonne­stelsel; wie zich dit alles voor de geest haalt, compleet met de torenhoge piramide van het hedendaagse weten, die kan er niet aan ontko­men­ Socrates te beschou­wen als het ene draai­punt en de schar­nier van de zoge­naamde we­reldge­schie­denis’ (KSA 1, 100). Nietzsche beschouwt, zoals we reeds opmerkten, deze so­crati­sche wending niet zonder meer als negatief. Wan­neer de immense krach­ten die in de wil tot weten zijn geïnvesteerd, aangewend zouden zijn voor lou­ter prakti­sche, dat wil zeggen ‘egoïstische doelen van individuen en volken’, (een extre­me verwe­reldlijking dus, waarvan het Romein­se imperi­um volgens Nietz­sche de meest verschrikkelijke uitdrukking vormt, - KSA 1, 133), dan zou een ongeëvenaarde barbarij het gevolg zijn, waar­in de levens­in­stincten ‘in overal ver­breide vernieti­gingskampen en in voort­du­rende volksver­huizingen’ zo worden ver­zwakt dat het resultaat zelfs de ‘hui­ve­ring­wek­kende ethiek van de volkeren­moord uit medelij­den’ zou kunnen zijn (KSA 1, 100).

Anderzijds beschouwt Nietzsche de Socratische wending als een uitermate riskan­te redding van het leven. Bij So­crates wordt namelijk de natuurlijke ver­hou­ding tus­sen in­stinct en kri­tisch be­wust­zijn vol­gens Nietz­sche geheel om­ge­draaid: ‘Ter­wijl bij alle pro­ductieve men­sen het in­stinct juist de creatief-affir­merende kracht is, en het bewust­zijn zich bij hen kritisch en afhoudend opstelt, wordt bij Socra­tes het instinct tot criti­cus, en het bewust­zijn tot schepper - een ware mon­struosi­teit per defec­tum’ (KSA 1, 90). Bij Socrates ­begint de ge­schie­denis van de decaden­tie, de slo­pende ziekte die onlos­make­lijk verbon­den is met de Euro­pese cultuur. De tegenstel­ling die Nietz­sches denken vanaf dit moment gaat be­heer­sen, is niet lan­ger die tussen Apollo en Dio­ny­sos, maar die tussen de apolli­nisch-diony­sis­ch scheppen­de kun­ste­naar-filo­soof ener­zijds en de aan begrippen gekluisterde theore­tische mens ander­zijds.

 Het is ook met de theoretische mens en zijn ‘torenhoge piramide van het we­ten’ dat de ver­ste­ning, die we aan de hand van Het grote ge­dicht van Gud­mundsson bespraken, zijn intrede doet. Wan­neer de socratische filoso­fie de metafo­ri­sche kunst verbant, kan zij nog slechts begrips­mum­mies voort­brengen. Nietzsche spreekt - doe­lend op de overlevering die stelt dat Plato ooit Egypte bezocht - van Plato’s egypti­cisme (zie o.a. KSA 6, 74). Ook Gud­mundsson kiest de piramide als sym­bool voor de versten­ende cultuur. We zouden de drie piramides in Het grote gedicht kunnen opvatten als de symbo­len voor de Ideeën van het Ware, het Goede en het Schone in Plato’s filoso­fie. De platoonse ‘be­gripsmummies’ berusten op een verge­ten in de tweede graad, een verge­ten van de over­gang van de apollinische beelden naar de ‘oer­dwaling van het gelij­ke’ die ken­mer­kend is voor de meta­fy­sica (KSA 9, 543, 545; vgl. De Mul 2007e). Eerst op grond van dit verge­ten in de tweede graad ontstaat het metafysi­sche geloof in een ware, on­veranderlij­ke wereld achter de wereld van de ver­schijnse­len. Dit geloof, dat volgens Nietz­sche aan de wieg staat van de voor de westerse cul­tuur kenmer­kende verzaking van het leven, is niet min­der naïef dan dat van de apolli­ni­sche kun­ste­naar in zijn schijnwereld. De socra­ti­sche rationali­teit is een naïe­ve rationali­teit (KSA 9, 41).

In de in 1888 geschreven tekst Wie die ‘wahre Welt’ endlich zur Fabel wurde schetst Nietzsche in een vijftigtal regels de zes stadia van de eeuwen omvat­ten­de ge­schiede­nis van de deca­den­tie, die het gevolg is van het postulaat van een ware wereld (KSA 6, 80v). Ten aanzien van het eerste stadi­um, de filo­sofie van Plato, is de kritiek van Nietzsche nog betrekke­lijk mild. Weliswaar is Plato de eerste die tegen­over de wereld van het worden een ware wereld van Ideeën tevoor­schijn ‘liegt’ (vgl. KSA 6, 75), maar bij Plato is daarbij nog geen sprake van een volledi­ge verza­king van het leven. De ware wereld is in ieder geval voor de filosoof nog bereikbaar in het hier en nu. In het tweede stadium, dat van het chris­ten­dom, dat Nietzsche elders aanduidt als platonisme voor het volk (KSA 5, 12), schrijdt de decaden­tie al verder voort. De ware wereld wordt nu naar het hier­namaals verbannen, nog slechts als belofte gege­ven aan de vrome, deugdzame mens. De kanti­aanse aanname van een onkenbaar Ding an sich markeert voor Nietzsche het derde sta­dium in de ziektege­schiede­nis van de wes­terse cultuur: ‘De ware wereld, on­bereikbaar, onbe­wijs­baar, niet te beloven, maar reeds doordat zij gedacht wordt een troost, een verplich­ting, een impera­tief’. Het platonisme is hier nog steeds aanwezig, maar loopt als het ware op zijn eind, de oude zon geraakt op de achtergrond. Met het vierde stadium, de filosofie van Scho­penhauer, worden voor Nietzsche de uiterste gren­zen van het platonisme bereikt. Schopenhauer concludeert namelijk dat de ware wereld, wanneer zij werkelijk onbereik­baar is, ook niet langer troos­tend, verlos­send of ver­plichtend kan zijn. Alhoe­wel de wereld­verzaking hier zijn hoog­tepunt be­reikt, opent dit stadium ook het uitzicht op een overwinning van het plato­nis­me.22

In de kritisch geworden metafysica van Kant en de wilsmetafysica van Scho­pen­hauer bereidt de wil tot waarheid van de metafysica haar eigen onder­gang voor. ‘“De ware we­reld”’ - Nietzsche plaatst nu voor het eerst aanhalings­tekens rond­om dit be­grip - ‘een idee die geen enkel nut meer heeft, niet eens meer ver­plich­tend - een nutteloze, een overbo­dig ge­worden idee, bijge­volg een weer­legd idee: laten we haar af­schaf­fen’. Met deze afschaf­fing treedt volgens Nietz­sche het in de deca­dente ontwik­keling latente nihilisme op de voor­grond. Het gevolg van deze afschaffing is dat alle doelen, waarden en waarheden van de meta­fy­sische christe­lijke traditie worden weggevaagd, ontwaard.23 Daarmee ver­liest de zin­volle we­reld zijn werkelijkheid, en de werke­lijke wereld zijn zin­volheid (vgl. Bröcker 1963, 14). Van deze waar­heid van het nihi­lisme, door Nietzsche on­der de noe­mer van de ‘dood van God’ ge­bracht, heeft Nietz­sche zich vooral in zijn ‘positi­vis­ti­sche’ periode tot verkondi­ger ge­maakt. In Die fröhliche Wissen­schaft voert Nietzsche een dolle mens ten tonele, die op klaar­lichte dag, onder hoongelach van de om­standers met zijn lantaarn op zoek is naar God: ‘“Waar God heen is?”, riep hij uit. “Dat zal ik jullie zeg­gen! Wij hebben hem gedood - jullie en ik! Wij allen zijn zijn moor­denaars! Maar hoe hebben we dit ge­daan? Hoe hebben we de zee kunnen leegdrin­ken? Wie gaf ons de spons om de hele horizon uit te vegen? Wat hebben wij ge­daan: toen wij deze aarde van haar zon loskop­pel­den? In welke rich­ting be­weegt zij zich nu? In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle zon­nen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achter­waarts, zij­waarts, voor­waarts, naar alle kan­ten? Is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet als door een on­eindig niets?’” (KSA 3, 480-1). Alhoewel de ironie van Gudmundsson minder ijzingwekkend is dan die van Nietz­sche, brengt hij in zijn D’où venons nous? Qui som­mes nous? Où allons nous? uit 1979 (afb. 4) - de titel verwijst naar het gelijknamige schilderij dat Gauguin in 1897 kort voor zijn mislukte zelfmoord­poging schil­derde - een vergelijkbare ont­zet­ting tot uitdruk­king, wanneer hij een nietige mens zonder bestem­ming met een enorme pijl onder zijn arm door een im­mens land­schap laat dwa­len. Het komische karakter van dit beeld tempert welis­waar de walging die het nihilisti­sche inzicht in het absurde van het be­staan oproept, maar kan haar niet volledig doen ver­dwijnen.

Het door de wil tot waarheid veroorzaakte nihilisme brengt de wedergeboorte met zich mee van het grondeloze pessimisme dat de Grieken ooit voor de keuze stelde te kiezen tussen India en Ro­me: tussen een radicale ontkenning van de wil en de grenzeloze barba­rij (vgl. KSA 1, 133). De pro­fetieën van de latere Nietzsche met betrekking tot de gruwe­lijke oorlo­gen die Europa de ko­men­de eeuw zouden gaan teisteren, doen vermoeden dat hij het laatste alter­na­tief gaandeweg als het meest waar­schijnlijk is gaan zien (vgl. o.a. KSA 6, 366; W III, 911). In Die Geburt zet het romanti­sche ver­lan­gen Nietz­sche er nog toe aan zijn geloof te vestigen op een mogelijke herha­ling van het Griekse wonder: de ‘derde weg’ van een tragi­sche cul­tuur. Omdat de tragi­sche cultuur ooit uit de muziek werd gebo­ren, meent Nietz­sche dat zij ook alleen uit de muziek weer zal kunnen herrij­zen. Nietzsche heeft daarbij de door hem veraf­gode muziek van Wag­ner op het oog.24 Nietzsche be­schouwt het wagne­riaanse totaal­kunst­werk, door hem in Ri­chard Wag­ner in Bay­reuth (1875) aan­geduid als ‘een kolos­saal gedach­tensys­teem zonder de abs­tracte vorm van de gedachte’, waarvan de theo­retische mens ‘precies even­veel begrijpt als een dove van de muziek’ (KSA 1, 485), als de weder­ge­boorte van de tragische mythe. Enkel een dergelij­ke mythe zal het mogelijk maken de deca­dentie van de socra­ti­sche, westerse cul­tuur te overwinnen, zonder te verval­len in een of andere vorm van het levens­ont­ken­nende nihilis­me of in de waan­zinnig makende diony­sische barba­rij.25 Deze hoop op de helende kracht van de kunst zal Nietzsches verdere denkweg steeds blijven bege­leiden. Nog in 1888, enke­le maan­den voor zijn geeste­lijke instor­ting, noteert Nietz­sche: ‘Onze reli­gie, mo­raal en filo­so­fie zijn symp­to­men van déca­den­ce­. [...] De te­genbe­we­ging: de kunst’ (KSA 13, 354, 356). ‘We hebben de kunst om niet aan de waar­heid ten onder te gaan’ (KSA 13, 500). ‘De kunst en niets dan de kunst. Zij vormt de mogelijk­heid tot het leven, zij is de grote ver­leid­ster van het leven, de grote stimu­lans van het leven’ (KSA 13, 521).

8. De ambivalentie van het romantische verlangen

Schlegel heeft de Romantiek ooit gedefinieerd als een levensgevoel dat oscil­leert tussen het enthousiasme en de iro­nie (vgl. § 3 van de Inleiding). Ook in het geval van Delpeut, Gudmundsson en Nietz­sche gaat het enthousiasme voor de helende kracht van de kunst voortdurend gepaard met een onmisken­baar ironi­sche distantie. Een eerste aanwijzing daarvoor bij Nietzsche zijn de vele schimp­scheuten aan het adres van de kunst en de kunstenaars. Het lijkt mij niet zin­vol der­gelijke opmer­kingen toe te schrijven aan Nietz­sches neiging zich­zelf tegen te spreken of aan de ontwikkeling van zijn denken. De laatste verkla­ring is niet zinvol omdat positieve en negatieve uitspraken over kunst en kun­stenaar zich in iedere fase van zijn denken voor­doen, de eerste niet omdat zij het zicht verduistert op het ambi­valente karakter dat Nietzsche aan de kunst zelf toe­schrijft (vgl. Pütz 1975, 24). Als we Nietzsches kritiek op de kunst nader be­schou­wen kun­nen verschil­lende motie­ven worden onder­schei­den. In Menschli­ches, Allzumenschli­ches stelt Nietzsche dat de kunste­naars steeds ‘de ver­heer­lijkers zijn ge­weest van de reli­gieuze en filosofi­sche vergis­singen van de mens­heid’ (KSA 2, 180). Ook in Zur Ge­nealogie der Moral heet het dat de kunste­naars altijd ‘de lakei­en geweest zijn van een of andere moraal of filoso­fie of reli­gie’ (KSA 5, 344). In deze kritiek komt tot uit­druk­king dat ook de kunst tot een symptoom van decadentie kan worden. Het is voor alles ‘het geval Wag­ner’ geweest dat Nietz­sche tot dit inzicht heeft gebracht. Met het met christelij­ke motieven doorspek­te Parcifal heeft Wagner de tragi­sche kunst verraden ten gunste van de asceti­sche idealen van de deca­dentie. De kunst is dan niet lan­ger, zoals Stendhal dat noemde, une promesse de bonheur, maar fungeert, net als bij Schopenhauer, als een opi­aat dat er toe dient de mens een mo­ment lang (‘Wat zeg ik! Vijf tot zes uur!’ ) van de wil te bevrijden (KSA 6, 325; vgl. KSA 6, 347).26

Op grond van dit inzicht onderscheidt Nietzsche in zijn latere werk tussen de levensaf­firmerende kunst van de grote stijl en de levensont­kennende kunst van de decadentie. Nietzsche duidt dit onderscheid, gebruikma­kend van Goet­hes beroemde defini­tie van klassieke en romantische kunst, ook wel aan als dat tussen gezonde en zieke kunst. De kunste­naar van de grote stijl discipli­neert het chao­tische worden door er zijn per­spec­tivistische beteke­nis op te drukken: ‘Deze stijl heeft met de grote harts­tocht ge­meen dat hij weigert te behagen, dat hij niet wenst te overre­den; dat hij be­veelt; dat hij wil. [...] Over de chaos meester worden die men is; de chaos be­dwin­gen, vorm worden: lo­gisch een­vou­dig, ondubbel­zinnig, wis­kun­de, wet wor­den: dat is hier de grote ambitie’ (KSA 13, 246v). De decadente kunst daarente­gen is niet in staat de werke­lijk­heid es­thetisch te trans­for­meren, zij is slechts ‘redmiddel voor een gemankeerde realiteit’ (W III, 833). De decadente kunst wordt niet door een­heid en streng­heid van vorm ge­ken­merkt, maar door het zich ver­liezen in details, door het frag­men­tari­sche, het opene en het dispro­portionele. De ‘minia­turist’ Wag­ner is hiervan het voor­beeld bij uitstek.

Nietzsches kritiek gaat echter nog een stap verder, want hij stelt dat de kunst in het huidige tijdperk van de deca­dentie noodzakelijk deca­dent is (vgl. Bröcker 1963, 15). Dat geldt zelfs voor de kunstenaar-filosoof Nietzsche zelf: ‘Ik ben net zo goed als Wag­ner een kind van mijn tijd, dat wil zeggen een deca­dent: het ver­schil is dat ik dat be­grijp, dat ik er mij tegen teweerstel’ (KSA 6, 11). Pütz heeft er terecht op gewe­zen dat de roman­tische stijl­ken­merken die Nietzsche kriti­seert, stuk voor stuk op diens eigen stijl van toe­pas­sing zijn (Pütz 1975, 35). Wat Nietzsche als ziekelijk-romantisch heeft be­streden is niet in de laatste plaats zijn eigen romantische verlangen ge­weest.

Wat hier vooral van belang is, is dat Nietzsche gaandeweg steeds meer is gaan besef­fen dat een eenvoudige terugkeer naar de Griekse cultuur onmoge­lijk is. In de woorden van Bröcker: ‘We kunnen de wetenschap niet meer vergeten. En de mythe kan voor ons niet meer wor­den wat zij vóór de verschijning van de weten­schap was’ (Bröcker 1963, 27). De decadentie kan niet worden afge­schaft, we moeten leren te leven met de meest kenmer­kende gestalte van de decadentie: de wil tot waarheid. Deze strijd laat zich ook aflezen aan Nietz­sches eigen werk. Ener­zijds bouwt hij als een kunstenaar aan nieuwe mythen, ander­zijds is hij de onvermoeibare ver­dacht­maker die iedere mythe ont­maskert. Nietzsche spreekt steeds tegelij­kertijd als denker én als dich­ter: heen en weer geslingerd tussen de euforie van de artistieke roes en de smart die de tragische ken­nis oproept (Pütz 1975, 38). Ook Gud­mundssons Het grote gedicht is door­trok­ken van een vergelijk­ba­re, tus­sen eufo­rie en tragische ironie oscillerend verlangen. De sculp­tuur toont ons het ver­lan­gen van de kunst op te gaan in de stroom van het leven, maar zij is evenzeer het reflectie­ve zinne­beeld van de onmo­ge­lijk­heid dit ver­langen in de begripsma­tige moderne cultuur te reali­seren.

Er is echter nog een ander motief in Nietzsches kritiek op de kunst dat her­haal­de­lijk naar voren treedt en deze kritiek nog verder radicaliseert, omdat het niet alleen de noodza­kelijk decadente hedendaagse kunst betreft, maar zelfs de gezonde kunst van de grote stijl. Wat de kun­stenaar van de grote stijl nastreeft, is in feite het karak­ter van het zijn op het worden te drukken (W III, 895). Maar daarmee is ook de kunste­naar van de grote stijl voor Nietzsche nood­zakelijk een leuge­naar! In Also sprach Zarathus­tra stelt Nietz­sche onom­wonden, de woor­den van Plato in herinnering roepend, dat de kunstenaars teveel liegen (KSA 4, 163). Omdat met de tragische waarheid niet te leven valt, is de leugen onvermijdelijk. Wie zich volle­dig aan deze waar­heid zou over­geven, zou eindi­gen in dionysi­sche barbarij en waan­zin. De leu­gen is zo eigen aan iedere cul­tuur: ‘Alle vor­men van cul­tuur be­ginnen met het feit dat een veel­heid aan din­gen verslui­erd blij­ft’ (KSA 7, 453). ‘Zon­der on­waar­heid sa­menle­ving noch cul­tuur. Het tragi­sche conflict. Alles wat goed en mooi is, is geba­seerd op een illusie: waar­heid doodt’ (KSA 7, 623).

 Ook in het ge­dicht van Peter Delpeut komt deze kritiek ten aanzien van het waar­heidsgehalte van de kunst tot uitdruk­king:

   Wat restte van vingers en tenen

   hield hem nauwelijks overeind.

    ...

   De man die van de kou kwam is gisteren gestorven,

   helden leven niet lang, te kort voor een legende

   van sneeuw. Als ik sterf, smelt ik, had hij gezegd.

   Hij is niet gesmolten-

Ook hier die merkwaardige ironie met betrekking tot de beloften van het artis­tieke verlan­gen. De metaforische kunst blijkt haar belofte de mens te doen ‘ver­smel­ten’ met de wereldgrond niet waar te maken: de ‘koude kunstenaar’ zei te zullen smelten als hij zou sterven, maar hij is niet gesmolten. De extatis­che vereniging van subject en werkelijkheid heeft uitein­delijk niet in de kunst plaatsgevon­den. Het gedicht ontpopt zich als een necro­logie van het romantis­che verlangen, die Hegels verkon­diging van de dood van de kunst in herinne­ring roept.27 Maar anders dan bij Hegel biedt het weten­schappelijk begrip hier geen alternatief. De ro­mantische ge­nie-kun­ste­naar is niet alleen gestorven, zijn leven is zelfs te kort ge­weest om als een moderne mythe te kunnen voortleven.

Toch put ook deze interpretatie het dichterlijk woord niet uit. Zij lijkt het gedicht zelfs wezenlijk tekort te doen. Het ge­dicht spreekt immers, zoals de interpretatie van de eerdere regels leerde, ook over het ver­smelten van de man van de kou met de hagel en de sneeuw van de winter. Het ge­dicht onder­mijnt de ver­trouwde op­posi­tie tussen waar­heid en leu­gen en lijkt daarmee de paradoxale dimensie van de waarach­tige leugen te ontslui­ten. Ook wan­neer Nietzsche de kunste­naar tegelijkertijd kriti­seert als leugenaar en prijst omdat hij met zijn leugens trouw blijft aan het steeds vervloeiende karak­ter van de wer­ke­lijk­heid, lijkt hij op weg naar een andere opvatting van de oppo­sitie van waar­heid en leugen.

9. De musicerende Socrates als Übermensch

Wanneer Nietzsche het wezen van de kunst benoemt met behulp van de opposi­tie van leugen en waarheid, dan blijft hij in zekere zin bevan­gen in de on­derschei­dingen van de traditie die hij bestrijdt. Het resultaat kan dan niet anders zijn dan een omgekeerd platonisme. Aanvankelijk heeft Nietzsche zijn eigen filoso­fie als zodanig begrepen. In 1870 noteert hij: ‘Mijn filosofie een omge­keerd plato­nisme: hoe verder af van het ware zijnde, des te zuiverder, schoner, beter zij is. Het leven in de schijn als doel’ (KSA 7, 199; vgl. Hei­degger, N II, 22, 469).

Nietzsches verbondenheid met de metafysische traditie blijkt ook uit het feit dat hij in Die Geburt met het onderscheid tussen wereldwil en (apolli­nische) wereld van de verschijnselen in navolging van Schopenhauer vast­houdt aan het kantiaanse onderscheid tussen de ware en de schijnbare werkelijk­heid.28 In het latere werk van Nietzsche treffen we echter tal van pogingen aan de metafysi­sche traditie (en de daarin geïmpliceerde tegenstel­ling van metafysica en meta­foor) te boven te komen door een Verwindung van de oppos­itie van waar­heid en schijn.29 Heel duidelijk komt dat tot uit­drukking in Wie die ‘wahre Welt’ endlich zur Fabel wurde, waar­uit ik hierbo­ven reeds citeer­de. Na­dat Nietzsche heeft geconstateerd dat met de filosofie van Schopenhauer de ware wereld een over­bodige idee is geworden die kan worden afgeschaft, ver­volgt hij: ‘De ware wereld heb­ben we afge­schaft: welke wereld bleef over? De schijnbare misschien? [...] Maar nee! Met de ware wereld hebben we ook de schijnbare afge­schaft! (Middag; mo­ment van de kortste scha­duw; einde van de langste dwa­ling; hoogtepunt van de mensheid; INCIPIT ZARATHOES­TRA.)’ (KSA 6, 81). Met deze opmerkin­gen lijkt Nietzsche zich uit het plato­nisme te draai­en (vgl. Heideg­ger, N I, 240). Met de ontken­ning van de ware, boven­zin­ne­lijke wereld van het begrip kan ook niet langer worden gesproken van een daaraan tegenge­stelde zintuiglijke schijn. Het begrip ‘schijn’, in de zin van illusie, duidt op iets dat anders is dan het voorgeeft te zijn. Nietzsche ont­kent allerminst dat iets zich anders kan voor­doen dan op een eerder mo­ment, maar ook dit andere is nood­zakelijk schijn: het heeft om die reden geen zin om in termen van schijn te blijven spre­ken (vgl. Visser 1989, 175).

Wanneer Nietzsche het begrip ‘schijn’ toch blijft gebruiken om er de enige realiteit van de dingen mee aan te duiden (KSA 11, 654), dan is dat volgens Visser niet alleen om de ontoe­gan­ke­lijkheid van een ‘ware’ realiteit aan te duiden, maar ook om het verlokkende schij­nen, de glans van datgene wat zich voordoet te benoe­men. Wat wij realiteit noemen dient begrepen te worden als een eindeloze, nooit uit te putten reeks interpreta­ties (KSA 3, 627).30 Eerst tegen de achtergrond van dit spel van de wereld kan de meta­foor op een niet-metafysi­sche wijze doordacht wor­den als het in dit pro­ces tevoorschijntreden van de zijnden. Indien de werke­lijkheid in zijn ge­heel uit metaforische inter­pretaties bestaat, kan men op dit niveau van het zui­vere wor­den niet langer spreken in termen van waarheid en schijn. In het inter­pretatie­proces, zo zouden we het in heideggeriaanse termino­logie kunnen zeg­gen, worden telkens andere zijnden ont­huld, en met deze onthul­ling worden andere zijnden verhuld (vgl. IJsse­ling 1973, 797; IJsse­ling 1975, 143; Visser 1989, 186).

Nietzsches denken ondermijnt niet alleen de geruststellende tegenstelling van waarheid en schijn, maar impliceert ook de Ver­windung van een aantal andere voor de meta­fysische traditie kenmerkende opposities. Dit kan waar­schijnlijk het beste worden geïllustreerd aan de hand van wat we Nietz­sches meest intie­me en sublieme gedachte zouden kun­nen noemen: de leer van de Eeuwige Herhaling van het Gelijke (ewige Wieder­kehr des Gleichen).31 Kort samengevat komt deze leer, door Nietzsche naar eigen zeggen ‘tijdens een wandeling neer­ge­smeten op een velletje, met eronder ge­schreven: § 6000 voet voorbij mens en tijd’ ‘ (KSA 6, 335; zie voor de notitie zelf: KSA 9, 494), erop neer dat alles wat zich ooit voordoet zich tot in het oneindige zal herha­len. Enerzijds lijkt deze leer door Nietzsche be­doeld te zijn als een kos­mologi­sche doctrine (in Nietz­sches aante­kenin­gen­schriften vinden we tal van pogingen deze leer als zodanig te be­argumenteren - zie bijv. KSA 9, 498), anderzijds is zij een - zoals we hierna zullen zien: esthe­tische - imperatief, een richt­snoer voor het handelen in een wereld die voor­afge­geven doelen moet ontbe­ren: ‘De vraag bij alles wat je wilt doen: ‘Is het zo, dat ik het een onein­dig aan­tal malen zou willen doen’ is van het grootste gewicht’ (KSA 9, 496; vgl. KSA 3, 570).32

In de eerste plaats wordt met deze leer van de Eeuwige Herhaling het meta­fysische onderscheid tussen zijn en worden van zijn absolute tegenstel­ling ont­daan: ‘De wereld bestaat: zij is niet iets dat wordt, niet iets dat vergaat. Of veeleer: zij wordt, zij ver­gaat, maar zij heeft nooit aangevangen te worden en nooit opgehou­den te vergaan - zij hand­haaft zich in beide’ (KSA 13, 374). ‘Dat alles terugkeert is de extreemste toenadering van de wereld van het wor­den tot die van het zijn - hoog­tepunt van de beschou­wing’ (W III, 895). Tegen deze achtergrond komt ook de intentie van de kunstenaar van de grote stijl, het worden het kenmerk van het zijn op te drukken, in een ander licht te staan. Kort na de introductie van de leer van de Eeuwige Herhaling stelt Nietzsche in zijn aantekenin­genschrift dat we een goed kunstwerk steeds op­nieuw willen beleven, en hij vervolgt: ‘Zo zal men zijn leven gestalte geven, dat men jegens de afzon­derlijke delen dezelf­de wens koestert! Dit is de hoofdge­dachte!’ (KSA 9, 505). Wanneer de kunstenaar van de grote stijl het stempel van het zijn op het wor­den wil drukken, dan is dat geen vlucht uit de wereld van het worden, maar juist de hoogst denkbare affirmatie.

Uit het bovenstaande volgt dat ook de tegenstelling tussen eindigheid en onein­dig­heid zijn scherpte ver­liest. In de ervaring van de Eeuwige Herhaling van het Gelijke is de eeuwig­heid niet langer iets dat aan gene zijde van het leven ligt, maar dat aanwezig is in ieder ogen­blik (vgl Bröcker 1960, 17; Fink 1960, 173). Zo ook door­dringen eindigheid en oneindig­heid elkaar wederzijds in iedere hande­ling. In deze zin begrepen is de leer van de Eeuwige Herhaling een radicalise­ring van het door Novalis uitge­sproken roman­tische verlangen het eindige en het onein­di­ge, het eeuwi­ge en tijdelij­ke, het alledaagse en het verhe­vene, elkaar te laten doordrin­gen (vgl. § 2 van de Inlei­ding).

Een andere tegenstelling die in de leer van de Eeuwige Herhaling van het Gelijke aan een Verwindung wordt onderworpen, is die tussen noodzakelijk­heid en vrijheid: ‘Hoogste fatalisme toch identiek met toeval en het schep­pende’ (KSA 11, 292; vgl. Fink 1960, 89; zie voor een nadere bespreking van Nietz­sches opvat­ting van het toeval § 6.8). Wan­neer alles zich einde­loos herhaalt, is er enerzijds sprake van een ongehoord fatalis­me, immers alles wat wij doen heeft zich reeds een oneindig maal afgespeeld, maar met even­veel recht kan worden gesteld dat wij in ieder ogenblik van ons be­staan voor beslis­singen staan, die niet alleen hun invloed hebben op de nabije toe­komst, maar tevens op alle toekomstige herhalingen.

Hierboven merkten we reeds op dat Nietzsche de leer van de Eeuwige Herhaling van het zwaarste gewicht noemde. Kundera, die zijn roman De ondraa­glijke licht­heid van het bestaan aanvangt met een bespiegeling van Nietzsches leer van de eeuwige weder­keer, zegt hierover: ‘Zou elke seconde van ons leven zich oneindig herhalen, dan zijn we vastgena­geld aan de eeuwig­heid zoals Jezus Christus aan het kruis. Dat is een verschrik­kelijk vooruitzicht. In de wereld van de Eeuwige Herhaling rust op elke hande­ling het gewicht van een ondragelijke verantwoordelijk­heid’. In deze we­reld vertonen alle dingen zich zonder de ‘ver­zachtende omstandig­heden van hun voorbijgaande aard’ (Kundera 1985, 8-9). Maar wat betekent het alterna­tief, een leven zonder deze zwaar­ste last, in een wereld die met de dood van God iedere zin heeft verlo­ren? ‘De abso­lute afwe­zig­heid van een last veroor­zaakt dat de mens lichter wordt dan de lucht, boven de aarde en het aardse bestaan zweeft [...] en zijn bewegin­gen even vrij als zin­loos zijn’. Is deze ondragelijke lichtheid van het bestaan te verkiezen boven de zwaar­ste last? Is de zwaarste last niet ook het beeld van de meest intense le­vensvervulling? ‘Hoe zwaarder de last, des te dichter bij de grond, des te wer­kelijker en echter is dit leven’. Ook Nietzsches Zarathoestra roept ons op de aarde trouw te blijven en deze zwaarste last te aanvaar­den (KSA 4, 15).

In Die Geburt spreekt Nietzsche nog zijn hoop uit dat onze cultuur de ge­boorte zal geven aan een musicerende Socrates, de kunstenaar-filo­soof, die tot het dragen van deze tragische gedachte in staat zal zijn zonder te vervallen in een of andere vorm van levens­verzaking (KSA 1, 96, 111). Het zal een tragi­sche mens zijn die nieuwe mythen schept en daarbij zijn metafo­rische activiteit vergeet, maar die te­vens de moed heeft met heldere blik dit vergeten te door­zien en als een actief nihilist zijn scheppingen in naam van het wor­den steeds op­nieuw teniet te doen (vgl. W III, 557). De vraag is echter of de mens ooit de moed zal hebben de gedachte van de Eeuwige Herhaling werke­lijk te dra­gen. Reeds in Die Geburt toont Nietzsche zich hierover bezorgd (KSA 1, 102), en in Also sprach Za­rat­hustra lezen we dat slechts een Über­mensch in staat zou zijn in het licht van de tragi­sche wijs­heid de aarde trouw te blijven (KSA 4, 14). Maar aange­zien deze Übermensch door Nietzsche begre­pen wordt als een metafoor (over­dracht) van de mens is het ontstaan ervan afhankelijk van de boven zichzelf uit scheppende activiteit van een niet door de decaden­tie aange­taste ‘hogere mens’. Het is om die reden de vraag of deze over­dracht zich ooit werkelijk zal voor­doen. Maakt het alomtegen­woordige nihilisme niet dat wij ge­doemd zijn voor eeu­wig de ‘laatste mensen’ te blijven? De laatste - postmoder­ne? - mens wen­telt zich beha­gelijk in het nihilis­me, verdrijft zijn verveling of geeft zich over aan zijn lethargie: ‘Af en toe een beetje gif: dat geeft zoete dro­men. En veel gif tenslot­te, om zacht te ster­ven. Men arbeidt nog, want arbeid is ver­maak. Maar men zorgt dat het ver­maak niet aangrijpt. [...] “We heb­ben het geluk ont­dekt” - zeggen de laatste men­sen en knip­ogen’ (KSA 4,19; vgl. Prins 2007, 246v).

10. It’s so cold in Alaska

In het voorafgaande betoogde ik dat Het grote gedicht van Gudmundsson ons waar­schuwt voor het gevaar van de verstening dat steeds op de loer ligt. Dat gevaar bedreigt ook de interpreta­ties die ik heb voor­gelegd. Ik heb de metafo­ren van Del­peut, Gud­munds­son en Nietzsche over­gedra­gen naar het domein van de discursie­ve be­grippen. Vanwe­ge het open karakter van deze werken is dit een ha­chelijke onderne­ming. Niet alleen omdat het laatste woord erover nooit kan worden gespro­ken, maar vooral ook omdat ieder spre­ken over deze beelden een begrippelijke fixatie met zich mee­brengt. En wan­neer er boven­dien gespro­ken wordt over trans­cen­dentale metafo­ren, over verste­ning en het be­vriezen van water, dan kan dit gemakkelijk tot potsierlij­ke resul­taten leiden. Tha­les, zo merkt Nietzsche op, zag de eenheid van alle zijnden, en toen hij deze eenheid wilde meede­len, hoorde hij zichzelf over water pra­ten! (KSA 1, 817).

Dit betekent niet dat de filosoof, die tot dit inzicht komt, zijn interpreta­ties terzij­de moet schuiven, zoals men volgens Wittgenstein een lad­der kan wegwer­pen, nadat men erop geklommen is (Wittgenstein 1975, 115). Wel mag men van hem ver­wachten dat hij als ‘actief nihilist’ inziet dat zijn begrip­pelijke ladders ‘niets meer zijn dan hulpcon­structies, een stuk speel­goed voor de meest verme­tele kunst­stukken voor het bevrijde intellect’ dat op zijn best ‘al die dingen weer kapotslaat, door elkaar gooit, en ironisch weer in elkaar zet’ (KSA 1, 888). Nietzsche zelf heeft het gevaar van verste­ning trach­ten te ontlo­pen door een radicale meta­foriek die een omvattende inter­pretatie van zijn geschriften moeite­loos frustreert. Nietzsches eerder geci­teer­de opmer­king over de con­verge­ntie van dich­ten en denken is geen consta­te­ring maar een impera­tief, ge­richt aan de lezer: een esthetische impera­tief. Deze impe­ra­tief eist een tot de ver­beel­ding spre­kend den­ken, uitda­gend, maar tege­lijker­tijd helder als de ont­nuchterende vries­win­den boven Sils Maria en Alaska:

   De man die van de kou kwam

                              ‘It’s so cold in Alaska’ (Lou Reed)

   Wat restte van vingers en tenen

   hield hem nauwelijks overeind.

   Hij vertelde verhalen van hagel en sneeuw,

   versmolt ze voor radio en t.v. tot een legende:

   zij die van de kou komen zijn zelf winter, - zei hij.

   Zij houden van hun slee en van de honden.

   Het is niet het landschap dat zij reizen,

   maar een seizoen van storm en ijs:

   zij bevriezen hun denken.

   De man die van de kou kwam is gisteren gestorven,

   helden leven niet lang, te kort voor een legende

   van sneeuw. Als ik sterf, smelt ik, had hij gezegd.

   Hij is niet gesmolten-

Noten

1. In de Kritik der reinen Vernunft definieert Kant transcendentale kennis om die reden niet als kennis van de voorwerpen als zodanig, maar als kennis omtrent onze kenwijze van de voor­wer­pen voor zover deze a priori mogelijk is (KrV, A12). De voor de moderne filosofie ken­merkende wending naar de transcenden­tale subjectivi­teit, die reeds in belangrij­ke mate is voor­bereid in de (overigens mundane) filosofie van Descartes, zal in hoofd­stuk 4 meer uitge­breid aan de orde komen in het kader van Heideggers analyse van het begrip subjectiviteit.

2. Zo zijn ruimte en tijd voor Kant geen objectieve eigenschappen van de dingen, maar apriori­sche vormen van de menselijke rede. Vanuit een transcendentaal perspectief bezien zijn ze dus subjectief. Maar aange­zien dingen zich slechts aan de mens kunnen voordoen als ver­schijnse­len in ruimte en tijd, bezitten zij empiri­sche realiteit (vgl. KrV, A28).

3. De man die van de kou kwam werd niet eerder gepubliceerd. Delpeut publiceerde aan het eind van de jaren zeventig poëzie in o.a. de Revisor (jrg. 5, 1978, nr. 1 en 5, jrg. 6, 1979, nr. 1) en Tirade (jrg. 23, 1979, nr. 245/249).

4. Dat deze traditie niet monoli­tisch mag worden opgevat, blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat in de middeleeuwen de retorica als onderdeel van het trivium nog deel uitmaakte van de intellec­tuele vorming en in de Renaissance kan er zelfs gespro­ken wor­den van een belangrijke opleving van de belangstel­ling voor de retorica. Vanaf de aanvang van de moderne filosofie bij Descartes raakte de retorica echter op­nieuw, en in toene­mende mate, in diskrediet (vgl. IJsseling 1975).

5. In het volgende hoofdstuk zal ik nader ingaan op de achtergronden van dit voor de moder­ne, autono­me kunst ken­mer­kende ver­schijnsel.

6. Giorgio Colli wijst er in zijn aantekeningen in de Kritische Studie­nausgabe van Nietzsches verza­mel­de werk op, dat de nagelaten fragmenten in een groot aantal gevallen veel minder meta­fo­risch van karak­ter zijn dan het gepubliceerde werk. Dit wijst erop dat de metafo­riek in Nietzsches gepubli­ceerde werken voor alles een strate­gisch doel dient (vgl. KSA 13, 651v).

7. Deze romantische theorie over de metaforische oorsprong van de taal werd in 1772 reeds door Herder verwoord in zijn Über den Ursprung der Sprache.

8. Omdat de metaforische illusie aan ieder spreken voorafgaat, kan worden gesteld: ‘Het is niet zo dat we kunnen liegen, omdat we spreken, maar we kunnen spreken en denken omdat we liegen’ (Noerr 1985, 170; zie over het fundamentele en evolutionaire karakter van de leugen ook: De Mul 2007f).

9. De afhankelijkheid van de metafysica van de metafoor is meer recent ook door Derrida beargu­menteerd. In La mytholo­gie blanche. La métaphore dans le texte philosop­hique uit 1971 betoogt Derrida dat de metafysica in haar streven de metaforiciteit uit te bannen en een ‘eigen­lijk’ spreken te realiseren, altijd aan tenminste één metaforische wending schatplichtig blijft, die binnen het metafysiche veld noodzakelijk ongedacht moet blijven. Derrida verdedigt, anders dan Nietzsche in het zojuist besproken vroege werk lijkt te doen, overigens geen eenzijdige reductie van het begrip op de metafoor of van de metafysica op de retoriek. Hij vat hun verhouding op als een wederzijdse omarming die het onmogelijk maakt één van de beide opposities een definitieve voorrang te geven (zie Groot 1989, 232-235). De Verwindung van de oppositie tussen waarheid en schijn, die Nietzsche in zijn latere geschriften bewerk­stelligt (en die in § 9 van dit hoofdstuk aan de orde komt), brengt diens opvatting van de relatie tussen metafoor en metafysi­ca dichter bij het hierboven genoemde standpunt van Derrida.

10. De bewondering voor Heraclitus is een constante in Nietzsches werk. Reeds in Die Philos­op­hie im Zeitalter der Griechen geeft Nietzsche hoog op van ‘deze bliksemflits uit Efese': ‘Lui­der dan Anaxi­mander riep Heraclitus uit: “Ik zie niets dan worden. Laat jullie geen rad voor ogen draaien! In jullie korte blik ligt het, niet in het wezen der dingen, als jullie ergens vaste­land in de zee van het worden en vergaan menen te zien. Jullie hante­ren namen van dingen alsof die onver­an­derlijk en duurzaam zijn: maar zelfs de stroom waarin jullie voor de tweede keer stappen is niet dezelf­de als bij de eerste keer”’ (KSA 1, 822v). Nog in het kort voor zijn geestelijke instorting geschreven Ecce Homo stelt Nietz­sche, dat hij zich in de nabijheid van Heracli­tus ‘beter voelt dan waar ook elders’. De leer van de Eeuwige Herhaling van het Gelijke, die hij, zoals we hierna nog zullen zien, als de meest verheven formule­ring van het worden beschouwt, ‘zou tenslotte ook al door Heracli­tus onderwezen kunnen zijn’ (KSA 6, 312, 335).

11. Ik ontleen deze term aan Visser (1989, 209). Visser citeert in dat verband een cruciaal frag­ment uit 1881, dat, alhoewel acht jaar later geschreven dan Über Wahrheit und Lüge im aus­ser­morali­schen Sinn, nauw aansluit bij de impliciete ontologie van dit essay: ‘[...] wij zijn niet subtiel genoeg om de waar­schijnlijk absolu­te stroom van het gebeuren waar te nemen: het blijvende bestaat slechts dankzij onze grove organen, die samenvatten en op een plan brengen wat zo, op deze wijze, helemaal niet exis­teert. De boom is elk ogen­blik iets nieuws, wij beves­tigen de vorm, omdat wij niet in staat zijn de subtiliteit van een absolute beweging waar te nemen’ (KSA 9, 554).

12. Op grond van het bovenstaande lijkt mij de hierna te bespreken stelling van Heidegger dat Nietzsches doctrine van de Wille zur Macht de voltooiing vormt van de transcendentale subjectiviteit (zie § 4.5) op zijn minst eenzijdig, aangezien zij onvol­doende reke­ning houdt met de breuk met het subjectivis­me, die door Nietzsches filosofie wordt bewerkstelligd (vgl. Visser 1989, 311; vgl. ook Vuyks interpreta­tie van Nietzsches wilsbe­grip - Vuyk 1990, 133v). Welis­waar lijkt Nietzsche soms de verleiding niet te weer­staan de Wil tot Macht in apodic­ti­sche termen te substanti­veren en daar­mee tot het eigenlijke subjec­tum te maken (‘Deze wereld is de Wil tot Macht en niets buitendien!’ - KSA 11, 611), maar op andere plaatsen, waar Nietz­sche de Wil tot Macht zelf een inter­pre­tatie, een mense­lijke metafoor noemt (KSA 5, 37), lijkt hij meer trouw te zijn aan de ‘afgrondi­ge’ (KSA 5, 346) dimensie van het worden. In § 9 van dit hoofdstuk zal ik boven­dien betogen dat de doctri­ne van de Wil tot Macht, die in de inter­pre­tatie van Heideg­ger centraal staat, in feite een onder­geschikte rol speelt in vergelijking met de leer van de Eeuwige Herhaling, aange­zien de affirma­tie van het worden volgens Nietzsche in deze leer haar zuiverste uit­drukking krijgt.

13. In de Nietzsche-literatuur worden verschillende periodiseringen gehanteerd. In de meest ge­brui­kelijke, die we reeds bij Nietzsche zelf aantreffen, worden drie perioden onder­scheiden (vgl. Pütz 1975, 23v). Aan het begin van Also sprach Zarathustra stelt Nietzsche: ‘Drie ge­daante­wisselingen noem ik u: hoe de geest tot kameel wordt, en tot leeuw de ka­meel; en tot kind uiteinde­lijk de leeuw’ (KSA 4, 29). De kameel symboli­seert de eerste perio­de, waar­in Nietz­sche nog gebukt gaat onder last van de metafysica van Schopen­hauer en de muziek van Wagner. In de tweede, ‘positivisti­sche’ periode, die wordt gesymboliseerd door de leeuw en die zijn aanvang neemt met Mens­chliches, Allzumenschli­ches (1876) en loopt tot Die fröhliche Wissen­schaft (1882), ontpopt Nietzsche zich tot een radicale scepticus, die ‘met de hamer’ filosofe­rend de last van de metafysiche traditie van zich afwerpt, maar daar­door niet in staat is scheppend op te treden. De essayisti­sche vorm van de vroege geschriften wordt afge­lost door een sterk aforis­tische werkwij­ze. In de derde periode, die zijn aanvang neemt met Also sprach Zarathustra, worden de esthetische ontologie en de affirma­tie van de kunst weer opge­nomen, maar nu ontdaan van de metafysi­sche erfenis en gevoed door een ‘hogere naïviteit': ‘Onschuld is het kind en verge­ten, een nieuw beginnen, een spel, een zich­zelf rollend rad, een eerste bewe­ging, een heilig Ja-zeggen’ (KSA 4, 31). Het metafori­sche karakter van Nietzsches werk vindt in Also sprach Zarathustra een even ‘dichte­risch als den­kerisch’ (Heideg­ger) hoogtepunt. In de latere werken keert de essay­istische vorm in verschillen­de ge­schrif­ten weer terug. In de Nachlaß uit de jaren tachtig bevinden zich tal van ont­werpen voor een syste­matisch hoofdwerk (in welk verband o.a. de titel Der Wille zur Macht op­duikt). Nietzsche heeft dit plan voor een syste­matisering van zijn filosofie uiteinde­lijk laten varen (KSA 12, 8). De reden hiervan moet m.i. worden gezocht in het feit dat Nietzsche inzag dat de metaforische aard van de werkelijk­heid zich nooit in een systeem laat fixeren zonder afbreuk te doen aan deze, haar meest wezenlij­ke, karakteristiek.

14. Schopenhauer heeft dit inzicht in de fundamentele nietigheid van het bestaan op magistrale wijze ver­woord in de in 1844 gepubliceerde aanvulling op zijn hoofdwerk Die Welt als Wille und Vorstel­lung: ‘In de oneindi­ge ruimte talloze lichtgevende bollen, om elk waarvan zo'n dozijn kleinere, door de grote verlichte, bolletjes wentelt die van binnen heet zijn en door een gestolde, koude korst zijn omgeven waarop een schimmeldek levende en kennende wezens heeft voortgebracht: dat is de empiri­sche waarheid, de werkelijk­heid, de wereld. Het blijft voor een den­kend wezen maar een netelige positie om zich op een van die talloze vrij in de ruimte zweven­de bollen te bevin­den, zonder te weten waarvandaan of waarheen. Hachelijk is het om niet meer dan een enkeling te zijn onder de ontelbare gelijksoortige wezens die zich daar verdringen en er met pijn en moeite hun leven slijten, terwijl ze rusteloos en jachtig ontstaan en weer vergaan in een tijd die geen aan­vang en geen einde kent. Daarbij is er niets dat blijft, behalve de materie en de terugkeer van steeds weer dezelfde, onderling verschil­len­de organi­sche vormen, via zekere wegen en kanalen, die er nu eenmaal domweg zijn’ (WWV II, 9). Nietzsche begint zijn opstel Über Wahr­heit und Lüge im aussermo­ralischen Sinne met een parafrase van deze tekst en vervolgt: ‘Zo zou iemand een fabel hebben kunnen verzin­nen en toch niet vol­doende geïllustreerd hebben, hoe bekla­genswaar­dig, schim­mig en vluch­tig, hoe doelloos en wille­keurig het menselijke intellect binnen de natuur aandoet; er zijn eeuwigheden geweest dat het er niet was; als het er weer mee gedaan is, zal er niets voorge­vallen zijn’ (KSA 1, 875).

15. Tot datgene wat vergeten moet worden, behoort voor alles de dionysische natuur in de mens zelf: de instinc­ten. Nietzsche geeft in zijn analyse van dit proces van actieve vergetelheid van de instincten in Zur Genealo­gie der Moral een interessante verklaring voor het ontstaan van onbewuste verlan­gens. Als gevolg van de verdringing van de instinct­matige aan­driften moesten ‘zij nieuwe en als het ware onder­grondse bevre­digingen zoeken. Alle instincten, die zich niet naar buiten ontladen, keren zich naar binnen - dit is wat ik de verinnerlijking van de mens noem, pas dan krijgt de mens het aangroeisel dat men later zijn “ziel” noemt’ (KSA 5, 322). Eric Blon­del heeft in een fraaie studie over de meta­foor bij Nietzsche opgemerkt dat zijn opvat­ting van de actieve vergetel­heid en het ontstaan van het onbewuste sterke overeenkomst ver­toont met Freuds concept van de verdringing en diens verklaring van het onbe­wuste door een oerver­dringing (Blondel 1977, 153; vgl. Freud, GW VIII, 303v; GW XVI, 312). Blondel wijst ook op het feit dat de oerver­drin­ging zowel bij Nietzsche als bij Freud een metafo­risch karakter bezit. Het gaat bij beiden om een metafori­sche overdracht (in Freuds terminolo­gie: een Ver­dicht­ung), waarin het onderscheid tussen bewust­zijn en onbe­wuste wordt gecon­sti­tu­eerd. Lacans inter­pre­tatie van de onbewuste ver­drin­ging als een metafo­risch proces onder­streept de ver­wantschap van het concept van de verdrin­ging bij Nietzsche en Freud op preg­nante wijze (Lacan, E, 493-528; zie ook § 4.1 en § 4.6).

16. Ook hier ziet Blondel een opvallende overeenkomst tussen Nietzsche en Freud. De plasti­sche, metafo­rische kracht waar Nietzsche over spreekt, correspondeert volgens Blondel met de plasti­citeit van de libido, dat wil zeggen de capaciteit van de libido zowel het object als de wijze van bevredi­ging te veranderen (Blondel 1977, 172). Nietzsche loopt hier vooruit op de sublimatie­theorie van Freud. Vgl. § 3 van de Inleiding en De Mul

17. Zie over Schillers gebruik van de term ‘naïef’ § 2 van de Inleiding. Er is hier overigens een belang­rijk verschil tussen Schillers en Nietzsches gebruik van deze term: waar voor Schiller het naïeve uitdruk­king is van een oor­spronkelijke harmonische eenheid met de natuur, daar vat Nietzsche de ‘naïeve', homerische cultuur op als een schijnwereld, die ten doel had de ver­schrikkin­gen van het bestaan te maskeren.

18. Schröeder stelt in zijn studie van de Dionysoscultus dat deze orgiastische, van oorsprong Thraci­sche cultus, waarbij in een religieus-seksue­le extase offer­dieren levend werden verscheurd en gege­ten, omstreeks 1000 v.C., ten tijde van de Dorische volksverhui­zing, zijn zegetocht door Grie­ken­land begon, maar daarbij veel weer­stand ondervond van de heersende apollinische cultuur. Deze strijd leidde tot een zekere assimila­tie van Dionysos in de olympische religie, waarbij Diony­sos zijn barbaarse trekken gaande­weg ver­loor. Na het tijdelijke evenwicht van Dionysos en Apollo in de tragedie ver­wordt Dionysos tot ‘de tere wijngod, de dartele knaap met weelde­rige lokken en donkere, violetkleurige ogen, de jonge­ling van een weke, haast vrouwe­lijke schoon­heid en fijne, peinzende trekken, de Diony­sos, zoals Couperus hem tekent in zijn diep-dichterlijke werk’ (Schröeder 1919, 23v, zie ook Couperus 1983 en De Mul 2007a, 71-8).

19. Om die reden is de kunst voor Nietzsche, anders dan voor de platoonse traditie, geen mimesis, nabootsing van de natuur, maar haar metafysische supplement (KSA 1, 151).

20. In Die Geburt maakt Nietzsche een terminologisch onderscheid tussen de waarheid van de weten­schap en de tragische wijsheid die kenmerkend is voor de presocratische (en zijn eigen) filosofie, dat in de geciteerde voorstudie nog niet wordt gemaakt (KSA 1, 118). Deze tragische wijsheid is niet de verlokken­de illusie van de weten­schappelijke waar­heid, die met Socra­tes zijn intrede zou doen, maar een besef van het eeuwige lijden als de grond van al wat is.

21. De tragische ironie wordt daarbij door Socrates omgevormd tot een louter didactisch stijlmid­del dat ten dienste staat van het bereiken van de filosofi­sche waarheid. Vgl. hetgeen in § 3 van de Inleiding werd opgemerkt over de tegenstelling tussen socratische en romanti­sche ironie.

22. In Die Geburt had Nietzsche reeds opgemerkt: ‘Met grote moed en wijsheid hebben Kant en Scho­penhauer de zwaarste zege weten te behalen: de zege op het optimisme dat verborgen zit in het wezen van de logica die weer de basis is van onze cultuur’ (KSA 1, 118).

23. In een nagelaten fragment definieert Nietzsche dit verschijnsel aldus: Wat betekent nihilisme? -Dat de hoogste waarden hun waarde verliezen. Er ontbreekt het doel. Er ont­breekt het ant­woord op het ‘waarom'‘ (W III, 557). Nietzsche duidt dit nihilisme aan als het passieve nihilisme, ter onderscheiding van het actieve nihilis­me dat hij, zoals we verderop zullen zien, zelf voorstaat (idem).

24. De eerste versie van Die Geburt, die ongeveer de eerste 15 paragrafen van het gepubliceerde boek omvatte (en die onder de titel Socrates und die griechische Tragoedie opgenomen is in KSA 1, 601-640), beperkte zich tot een inter­pretatie van de ontwikkeling van de Griekse tragedie. Het tweede deel van het boek, waarin Nietzsche spreekt over de wedergeboorte van de trage­die in de muziek van Wagner, vormt de neerslag van zijn gesprek­ken met Cosima en Ri­chard Wagner over het eerste deel, waarbij de inhoud werd betrokken op de actuele stand van zaken in de cultuur. Een aantal thema's uit dit tweede deel, bijvoor­beeld de exaltatie over de Duitse cultuur, doen sterk Wagneriaans aan en worden, na Nietzsches breuk met Wagner, samen met Wagners muziek juist het mikpunt van Nietzsches kritiek op de moderne cultuur (vgl. de door Kees Vuyk geschre­ven inleiding bij de Neder­landse vertaling van Die Geburt: Nietzsche 1987, 5-16)

25. Als Nietzsche zich in zijn latere werk steeds meer gaat identificeren met Dionysos, raken zijn biogra­fie en zijn leer steeds nauwer verstrengeld. De laatste, met Dionysos onder­te­kende brieven die Nietzsche begin januari 1889 aan Cosima Wagner stuurt, markeren definitief Nietzsches intrede in het dionysische rijk van de waanzin.

26. In Zur Genealogie der Moral merkt Nietzsche op dat Schopenhauer Kants opvatting van de belange­loosheid van de esthetische ervaring wel op een zeer onkantiaanse wijze heeft begre­pen, omdat ‘zij ook hem vanwege een “belang” behaagde, het meest zwaarwegende, allerper­soon­lijkste belang zelfs: dat van de gefolterde, die van zijn tortuur wordt verlost’ (KSA 5, 349).

27. In de Ästhetik stelt Hegel dat ‘de kunst volgens haar hoogste bepaling voor ons iets uit het verleden is’ (Ä I, 22). ‘De kunst nodigt ons uit tot een denkende beschouwing, niet met het doel op­nieuw kunst voort te bren­gen, maar om dat wat kunst is wetenschappelijk te begrij­pen’ (idem). Deze opvat­ting over de dood van de kunst valt niet los te zien van Hegels afwij­zing van het beeld ten gunste van het begrip, waarnaar ik in 1 van dit hoofdstuk verwees.

28. Ook in Über Wahrheit und Lüge hanteert Nietzsche nog het onderscheid tussen de ware aard van de dingen en de schijn van de metaforische kennis die we van deze dingen bezitten. In Die Geburt spreekt hij zelfs met zoveel woorden van een wereld ‘achter de verschijnselen’ (KSA 1, 109). In Also sprach Zarathustra lijkt Nietzsche dit aspect van zijn vroegere filosofie op het oog te hebben als hij schrijft: ‘Eens wierp ook Zarat­hus­tra zijn waan aan gene zijde van de mensen, zoals alle achterwe­reldlingen. Het werk van een lijdende en gekwelde god scheen mij toen de wereld. Droom scheen mij toen de wereld, en verdichting van een god: kleurige rook voor de ogen van een godde­lijk-ontevrede­ne’ (KSA 4, 35).

29. Ik acht deze heideggeriaanse term in navolging van Vattimo toepasbaar op Nietzsches denken, aange­zien de genoemde ‘herausdrehung des Platonismus’ niet zozeer bestaat in het poneren van een nieuwe waarheid naast of in plaats van die van de metafysica, alswel in de evocatie van een ander ervaringsdo­mein door een deconstructieve ‘oplossing’ van een aantal fundamentele metafysiche opposities (vgl. Vattimo 1988, 168; vgl. hetgeen in noot 18 van de Inleiding over de term Verwin­dung werd opgemerkt).

30. Daarmee verzet Nietzsche zich uitdrukkelijk tegen het positivisme, dat uitgaat van feiten die onafhan­kelijk van het interpretatieproces zouden bestaan: ‘T­egen het positi­visme, dat bij de feno­me­nen blijft staan – “er zijn slechts fei­ten”, wil ik zeggen: neen, juist feiten be­staan niet. Slechts inter­preta­ties. We kunnen geen Factum “an sich” vast­stellen: wel­licht is het ook onzin zoiets te willen. “Dat is allemaal sub­jec­tief”, zegt hij, maar dat is reeds uitleg, voor het ‘sub­ject’ is niets gegeven maar enkel eraan toege­dicht, erachter gestopt. - Is het tenslotte nog nodig de interpre­et achter de interpretatie te plaatsten? Reeds dat is verdicht­sel, hypo­these. In zoverre het woord kennis überhaupt zin heeft, is de wereld ken­baar, maar hij laat steeds andere duidin­gen toe, hij heeft geen eenduidige bete­kenis achter zich, maar kent ontelbare bete­kenissen, ‘perpec­tie­ven'‘, die de wereld nooit volledig uitput­ten (KSA 12, 315). ‘Feiten’ zijn het resultaat van de verstening van de metafori­sche inter­pretatie: ‘De naam, faam, bete­ke­nis, het uiterlijk en de gebrui­ke­lijke maat van een ding - van oor­sprong mee­stal een dwaling en wille­keurig­heid, de din­gen om­hangen als een mantel en het wezen, zelfs de huid eraan geheel vreemd - is door het geloof daaraan en het uitgroei­en daar­van van ge­slacht tot ge­slacht gelei­delijk als het ware aan het ding vast­ge­groeid, ermee vergroeid en zijn substan­tie zelve gewor­den: de schijn van het eerste begin wordt op het laatst vrijwel altijd tot wezen en het werkt ook als wezen­. [...] Het volstaat nieuwe namen en waarde­oor­delen en waar­schijn­lijkhe­den te scheppen om op den duur nieuwe ‘din­gen’ te schep­pen’ (KSA 3, 422). Nietz­sches genealogie is er op gericht de herkomst, het ontstaansproces van deze ‘dingen’ bloot te leggen, teneinde hun vanzelfsprekendheid te ondergraven.

31. Fink heeft het m.i. bij het rechte eind, wanneer hij stelt dat deze leer de meest funda­mente­le gedachte van Nietzsche behelst (Fink 1960, 83). Dat deze gedachte niet altijd de aandacht heeft gekregen in de Nietzsche-receptie heeft verschillende redenen. In de eerste plaats neemt deze ‘meest verheven formule van de affirmatie die überhaupt haalbaar is’ (KSA 6, 335) in zijn gepubliceerde werk slechts een bescheiden plaats in. ‘Over de Übermensch spreekt Zara­thoes­tra tot ieder, over de dood van God en de Wil tot Macht tot weini­gen, en van de Eeuwige Herhaling van het Gelijke eigenlijk slechts tot zichzelf’, schrijft Fink, die het intieme karakter van deze leer opvat als een bewijs voor het fundamen­tele belang ervan in Nietzsches latere denken. In de tweede plaats wordt de leer van de Eeuwige Herhaling door een aantal filosofen, zoals Jaspers, op de achter­grond geplaatst omdat hij contradictoir zou zijn. Alhoe­wel er vanuit een metafy­sisch stand­punt inderdaad veel voor deze kritiek te zeggen is, gaat zij voorbij aan wat Nietzsches denken juist zo interessant maakt: zijn poging een niet-metafysische reflectie te ontwikkelen. In de derde plaats hebben nationaal-socialistische inter­preten als Bäumler de leer van de Eeuwige Herhaling op politieke gronden teruggedrongen ten gunste van de conceptie van de Wil tot Macht. Alhoe­wel Heidegger er met recht op heeft gewezen dat een zinvolle interpreta­tie van Nietzsches filosofie ook recht moet doen aan de leer van Eeuwige Herhaling (hij kriti­seert Jaspers en Bäumler omdat zij dit hebben nagelaten - vgl. N I, 29v), begrijpt ook hij deze leer uiteinde­lijk toch voor alles vanuit de conceptie van de Wil tot Macht (zie bijvoor­beeld N I, 619; vgl. Visser 1989).

32. In dit tweede geval is het van minder belang of de leer ‘waar’ is of niet (een vraag die zich buiten de metafy­sica overigens niet laat beantwoorden) als wel wat haar effect is: ‘Is zij waar of veeleer: gelooft men dat zij waar is - dan verandert en keert zich alles, en alle tot nu toe geldende waarden zijn van hun waarde ontdaan’ (brief uit 1884 aan Overbeck, geci­teerd in Visser 1989, 277).