Vloeibare architectuur. De tijdsopvatting in het werk van de Amerikaanse componist Elliot Carter (1)

De in 1906 geboren Amerikaanse componist Elliott Carter heeft er in artikelen en interviews sinds 1940 herhaaldelijk op gewezen dat "het enige werkelijk interessante aan muziek de tijd is - de manier waarop zij voortgaat ... Iedere technische of estheti­sche beschouwing van muziek moet beginnen met het vraag­stuk van de tijd".¹ "Ik moet zeggen dat het enige onderwerp waarmee ik mij bezighoudt, en heb bezig­gehouden, anders dan veel van mijn collega's sinds de oorlog, is het stromen van de muziek het belangrijkste te ma­ken; het 'nu' van een gegeven punt is voor mij enkel van belang voor zoverre het 'nu' is gewor­den en wat er daarna mee ge­beurd. Om die reden heeft componeren voor mij meer te maken met het stromen van de muziek dan met bepaalde ge­luidsmomenten ... Muziek is de enige wereld waarin je het stromen van de tijd werkelijk kunt mani­puleren op een vrije wij­ze".²

Ofschoon het belang van de factor tijd in de muziek van oudsher wordt er­kend, gaan de meeste componisten volgens Carter uit van een oneigenlijke opvat­ting van tijd: "Datgene waarover ik hier spreek is ... niet de zorg van de meeste componisten tegen­woordig, die over het algemeen op de meest primi­tieve en overduidelijke wijze met de tijd omgaan; zij doen een beetje van dit, wat zich vervol­gens keer op keer herhaalt, en dan een beetje van dat, een patroon dat weinig fantasierijk is, hoe vreemd het stuk dan verder ook mag klinken. Ze hou­den zich slechts bezig met bloksgewijze, verschrikkelijk gesimplificeerde tijds­structuren".³ Wat Carter zijn medecomponisten verwijt is dat zij de tijd louter opvatten als een objec­tieve, vooraf gegeven reeks nu-momenten, waar­over het muzikale mate­riaal eenvoudig­weg wordt verdeeld. Deze mathemati­sche opvatting van de tijd gaat voorbij aan aan datgene wat de tijd nu juist tot tijd maakt: het stromen van de tijd. Carters muziek kan worden beschouwd als een zoektocht naar een meer oorspron­ke­lijke opvatting van de tijd, die recht doet aan het dyna­mische wezen van de tijd.

Carters interesse in een meer oorspronkelijke tijd staat niet volstrekt op zich­zelf. Mu­ziek maakt, zoals Carter zelf in een van zijn artikelen terecht op­merkt, deel uit van een brede culturele ontwikkeling.⁴ In de eerste decennia van deze eeuw werd in Europa de ontoereikend­heid van de traditi­onele, mathematische tijdsopvatting zowel in de natuurwe­ten­schap­pen (Ein­stein), de geestesweten­schap­pen (Dilthey) als in de filoso­fie (Bergson, Husserl, Heideg­ger) op kritische wijze aan de orde gesteld. Ook in de film­kunst werd, met de ontwik­keling van het montageprincipe door filmers als Eisen­stein, het primaat van de mathemati­sche tijdsopvatting ter discussie gesteld. Carter heeft in de jaren dertig, toen hij hij bij Boulanger in Parijs studeerde, deze ont­wikkelin­gen met grote gretigheid in zich opgenomen en in zijn muziek verwerkt. Alvo­rens nader in te gaan op de wijze waarop de tijd zich in Carters muziek manifes­teert, wil ik een moment stilstaan bij de revisie van het klassieke tijdsbe­grip in de genoemde buitenmuzika­le dimen­sies.

De eerste grote slag aan de klassieke tijdsopvatting, zoals die in de natuur­weten­schap door New­ton was verwoord, werd in 1905 en 1915 toegediend door Albert Einstein in de artikelen waarin hij zijn speciale en algemene relativiteits­theorie uiteenzette. Vol­gens Newton was de tijd een absolute grootheid, die met een objectieve regel­ma­tigheid en onafhankelijkheid van de gebeurtenissen in de werkelijk­heid ver­loopt. Volgens Einstein daarentegen is de tijd (evenals de ruim­te) een relatieve grootheid die afhankelijk is van de waarnemer. Als twee perso­nen zich ten op­zichte van elkaar bewegen, zullen hun klokken verschillende tijdsintervallen tussen twee bepaalde gebeurtenissen aangeven. Dat deze relativi­teit van de tijdsdi­mensie pas zo laat in de geschiedenis van de natuurweten­schap­pen is ontdekt, hangt samen met het feit dat de genoemde verschillen onder dagelijk­se omstan­digheden verwaarloosbaar klein zijn. Pas bij snelheden die de snelheid van het licht benaderen, worden de niet zelden paradoxale consequenties van de relativi­teit van de tijd zichtbaar.⁵

Ofschoon de relativiteitstheorie het alledaagse leven dus niet onmiddel­lijk verander­de, betekende zij wel een ondersteuning van de transformatie die zich in dezelfde tijd in de filosofie voltrok met betrek­king tot het begrip van de tijd. Met name de Franse filosoof Henri Bergson on­der­streept daarbij in zijn in 1922 gepu­bliceerde boek Dureé et Simul­tanéité zijn verwantschap met Einstein. Bergson verzet zich tegen de ruimtelijke opvatting van de tijd, waardoor de tijd net als de ruimte opgevat wordt als iets dat kwantitatief deelbaar zou zijn in eenheden. Ofschoon deze mathematische opvatting van de tijd (door Bergson aange­duid met de term 'temps') bijzon­der geschikt is gebleken voor de klassieke na­tuurweten­schap, gaat zij voorbij aan het stromen van de reële tijd (de 'durée'). Anders dan de fysische tijd, die een produkt is van het schematiserende verstand, kan de kwali­teit van de reële tijd volgens Berson slechts gevat worden door de intuïtie. Deze intuïtie leert dat de reële tijd geen gefaseerd verloop is, geen opeen­volging van momenten, maar een proces waarin al het vroegere steeds door het nakomen­de wordt verrijkt, een voortdurend aanzwellend heden. Bergson vergelijkt de reële tijd wel met een melodie die wij, in weerwil van het feit dat zij in het perspectief van de fysische tijd niets meer is dan een opeenvolging van klanken, als een geheel erva­ren.

In Duitsland had de hermeneutische filosoof Dilthey al enkele decennia eerder kritische kanttekeningen geplaatst bij de mathematische opvatting van de tijd. Voor Dilthey is de tijd noch een louter objectieve dimensie (zoals Newton leer­de), noch een louter subjectieve vorm van de menselijke ervaring (zoals Kant had betoogd in zijn kritiek van de rede), maar een oorspronkelijke dimensie waarin mens en werkelijk elkaar ontmoe­ten. Evenals Bergson vergelijkt Dilthey de structuur van deze tijdsdimensie met de struc­tuur van een melo­die.⁶

Heideg­gers analyse van de tijd in zijn invloedrijke, in 1927 gepubliceerde studie Sein und Zeit is in een aantal opzichten met die van Berg­son en Dilthey verwant. Ook Heidegger be­schouwt de mathema­tische tijd van de fysica als een afgeleide van een meer oorspronkelijke tijd. "Volgens Heidegger ligt in de oor­spronkelijke ervaring van de tijd niet alleen een zekere bele­ving van ver­gankelijk­heid, opeen­volging en continue vervloei­ing beslo­ten, maar ook, en dat zelfs op de eerste plaats, een erva­ring van aanwezig­heid en tegen­woordig­heid. Wat wij verle­den noemen is iets dat vroeger eens aanwezig was en wat vanuit het heden als verle­den beschouwd en als zodanig door retentie vastge­hou­den wordt; wat wij toe­komst noemen is iets, dat wij vanuit het heden anticipe­ren, verwachten als een mogelijkheid die ooit aanwezige werke­lijkheid kan of zal worden".7 Waar Hei­degger vooral ook op wijst is dat mens en tijd zeer nauw op elkaar betrokken zijn. De tijdservaring van de mens heeft de tijd niet alleen tot voorwerp, maar constitueert de tijdelijk­heid tot op zekere hoogte, zoals omge­keerd de menselijke ervaring door de tijde­lijkheid wordt ge­constitueerd. Er-zijn en tijd, zo suggereert reeds de titel Sein und Zeit, zijn nauw op elkaar betrok­ken. Ze zijn gelijkoor­spronkelijk. De tijdelijkheid is de voor de mens typische wijze, waarop hij in het zijn aanwezig is en de wereld zich aan hem voordoet.

In de filmkunst is het o.a. Eisenstein geweest die in zijn films en in zijn theoreti­sche geschriften over de filmische montage de thematiek van de tijd centraal heeft gesteld. De montage, het aan elkaar plakken van verschillende opnamen, reproduceert geen vooraf­gegeven tijdsverloop, maar construeert daaren­tegen een bepaalde temporele continuïteit en samenhang.⁸ Carter merkt over deze invloed op: "Mijn interesse in en denken over muziek werd ook zeer gestimuleerd door de wijze van 'snijden' en de continuïteit zoals je die vindt in de films van Eisenstein, met name in Tien dagen die de wereld schokten en in Potemkin, en die door hem beschreven werd in zijn boeken Film Sense en Film Form. Ik was op een vergelijkbare wijze geïnteresseerd in de balletten van Geor­ge Balan­chine ... Ze zijn belangrijk voor mij geweest als voorbeelden, in een andere kunstvorm, van wat je met muziek zou kunnen doen: je wilt levendige momenten hebben, maar wat nog interessanter is, is het proces waardoor deze momenten tot tot stand kwamen en waardoor ze ook weer verdwijnen en overgaan in andere momenten".⁹

Dit tijdsproces staat centraal in het gehele oeuvre dat Carter sinds de jaren veertig heeft gecomponeerd. In een lezing die hij in 1976 onder de titel Music and the Time Screen verzorgde aan de University of Texas noemt hij de meetbare tijd het canvas waarop de compo­nist de muzikale tijd projecteert.¹⁰ Zoals een film en een roman een imaginaire tijdservaring schep­pen door hun manipu­latie van de meetbare tijd, zo is Carter gefasci­neerd door de imaginai­re tijd die ontstaat door de mani­pulatie van de meet­bare tijd in de mu­ziek. Deze manipulatie komt bij Carter vooral tot uit­druk­king in de ritmische en formele organisa­tie van zijn composities.

Carter bewerkstelligt daarbij een deconstructie van het muzikale metrum die zich laat vergelijken met de deconstructie van de tonali­teit sinds de late Roman­tiek.¹¹ Onder metrum wordt hier niet zozeer de prakti­sche ge­woon­te verstaan mu­ziek in maten op te delen, maar de hierarchi­sche, regu­liere organi­satie van de muzikale hartslag, die kenmer­kend is voor de traditie van de klassieke muziek. Dank­zij het metrum worden alle delen van de composi­tie bij elkaar gehouden. Het hierarchi­sche metrum en de hierar­chische toon­soort, de on­zicht­bare heer­sers over de traditie van de westerse klassieke muziek, zijn wellicht niet toevallig beide een produkt van de absoluti­sche zeven­tiende eeuw.¹² Of­schoon met de verrui­ming en afschaffing van de tonaliteit ook de feodale heer­schappij het me­trum niet onbe­roerd liet - te denken valt o.a. aan het werk van Debussy en We­bern - mocht deze bij uitstek temporele dimensie van de muziek zich tot Carter niet in een grote belangstelling verheugen.

Carters deconstructie van het klassieke metrum strekt zich zowel uit op de horizon­tale als op de vertikale as van de compositie. Op de horizonatele as valt de metrische of (zoals Carter het - vanwege de resulterende ondermijning van het metrum - in latere publikaties liever uitdrukt) temporele modulatie op.¹³ Nu is tempo­modu­latie in de traditi­onele klassieke muziek vanzelfsprekend niet afwe­zig. Het duidt op een geordende versnel­ling of vertraging van het tempo. Aange­zien aan het eind van het muziek­stuk vaak wordt teruggekeerd naar het oorspron­kelijke tempo is er een zekere analogie met de modulatie naar een andere toon­soort in een tonaal muziek­stuk.¹⁴ Maar net zoals in de loop van de tonale tradi­ties de modula­ties dermate radikaal werden dat het tonale systeem er als zodanig door onder druk kwam te staan en als het ware van binnen werd uitgehold, zo wordt in het werk van Carter de metrische modulatie tot aan haar grenzen ge­voerd. Daartoe hanteert Carter uiteenlopende technieken zoals het voorschrijven van onregelmati­ge en vrije accenten in het ritme, rubato en van forse versnel­lingen en vertragingen van het rit­me.¹⁵

Het deconstructieve effect wordt mede bereikt doordat op de vertikale as van de compositie meerdere van dergelijke ritmische patronen simultaan, d.w.z. gelijk­tijdig en onaf­hankelijk werkzaam zijn. Zo ontwikkelt het ritme van de piano en cello in de Cello Sonata (1953) zich onaf­hankelijk van elkaar. Door de tempo­rele modulatie van iedere afzonderlijke partij en het naast elkaar bestaan meerdere partijen ontstaat er een complex 'multiple perspective'.¹⁶ Dit meervou­dige per­spec­tief mag niet verwisseld worden met een eenvoudige polyrit­miek, waar de ver­schillende tempi in een vaste verhouding tot elkaar staan, noch ook met het weliswaar meer ver­wante phase shifting in de zogenaamde repetitive muziek.¹⁷ Veeleer is het zo dat er door de voortdu­ren­de temporele modulatie van de ver­schillende partijen in de ontwikke­ling van het stuk voortdu­rend ver­schillende ritmische relaties tussen de verschillende partijen ont­staan en vergaan. Daardoor worden er gelijk­tijdig ver­schillende psy­chologi­sche tijdserva­ringen in de luisteraar opge­roepen, die de lineaire heerschap­pij van de mathematische tijd door­breken.

Een vergelijkbare deconstructie van het lineaire tijdsbegrip treffen we aan in ver­schillende twin­tigste-eeuwse romans. In het volgende artikel in deze reeks van drie zal ik dat nader toelichten door een vergelijking van Carters tijdsopvatting met die in Thomas Manns roman De Toverberg.

Noten 

 1.A. Edwards, Flawed Words and Stubborn Sounds. A conservation with Elliott Car­ter, New York (W.W. Norton and Company Inc.) 1971, blz.90.

 2.A.w., blz. 36-7 (cursivering JdM).

 3.A.w., blz. 37.

 4.E. Carter, The Time Dimension in Music. In: E.a.K. Stone (red.), The Wri­tings of Elliott Carter, 234‑247. Bloomington/London (Indiana University Press) 1977, blz. 244.

 5.B. Sørensen, Supersnaren. Een theorie over alles en niets, Amster­dam (Uit­geve­rij Contact) 1989, blz. 27-8.

 6.W. Dilthey, Gesammelte Schriften, Stuttgart/Göttingen (B.G.Teubner, Van­denhoeck & Ruprecht) 1914‑1990, deel VII, blz. 72 en deel VI, blz. 316.

 7. A. Kockelmans, Martin Heidegger, Tielt/Den Haag (Lannoo) 1962, blz.83.

 8.G.L. Ulmer, The Object of Post‑Criticism. In: H. Foster (red.), The Anti‑Aes­thetic. Essays on Postmodern Culture, 83‑110. Port Townsend, Was­hington (Bay Press) 1983, blz. 86.

 9.A. Edwards, a.w. blz. 99.

10.E. Carter, Music and the Time Screen. In: E. en K. Stone (red.), The Wri­tings of Elliott Carter, 343‑365. Bloomington/London (Indiana University Press) 1977, blz. 344.

11.J. de Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filsofie, Rotter­dam ²1991, blz. 191-208.

12.D. Schiff, The Music of Elliott Carter, London (Ernst Eulenburg Ltd.) 1983, blz. 24.

13.E. Carter, Music and the Time Screen, a.w. blz. 349.

14. Vgl. E. Carter, The Time Dimension in Music, a.w., blz. 245.

15.D. Schiff, a.w., blz. 29-32.

16. E. Carter, Music and the Time Screen, a.w. blz. 355.

17. Zie J. de Mul, a.w., blz. 120.