Jos de Mul. Dichter op de divan. De psychoanalytische esthetica van Freud. In: Filosofie en kunst 2. Esthetica in de twintigste eeuw: Een andere Verstandhouding, Rotterdamse Filosofische Studies XVII, Rotterdam 1994, 43-58.
Men zou om twee redenen kunnen betwijfelen of Sigmund Freud (1856-1939) eigenlijk wel thuishoort in een reeks artikelen over de twintigste-eeuwse esthetica.
In de eerste plaats kan men zich afvragen of Freud wel een filosoof genoemd kan worden. Zijn geesteskind, de psychoanalyse, is immers primair een psychologische en psychiatrische theorie en praktijk. Er zijn echter goede argumenten te geven Freud toch in een filosofische reeks te bespreken.
Ten eerste heeft Freuds psychoanalyse een belangrijke filosofische component. Zo stamt het cruciale begrip van de psychoanalyse, dat van het 'onbewuste', uit de negentiende-eeuwse filosofie. Met name in de romantische esthetica van Schelling en Nietzsche speelt dit begrip een belangrijke rol.[1] Gezien deze herkomst is het ook niet zo verwonderlijk dat de psychoanalyse op veel punten overeenkomsten laat zien met de romantische esthetica. Ten tweede heeft de psychoanalyse, waarschijnlijk mede vanwege haar filosofische herkomst, een onmiskenbare stempel gedrukt op de twintigste eeuwse filosofie, niet in de laatste plaats ook op de filosofie van de kunst. Zo zijn de kritische theorie (Adorno, Marcuse, Habermas), het existentialisme (Sartre), de hermeneutiek (Ricoeur), de (neo)structuralistische semiotiek (Barthes, Kristeva) en het deconstructivisme (Derrida) op diepgaande wijze beïnvloed door Freuds psychoanalyse. Daarnaast kan ook nog gewezen worden naar de bekoring die de psychoanalyse heeft uitgeoefend op veel kunstenaars. Zo ontleenden, bijvoorbeeld, de surrealisten hun écriture en peinture automatique mede aan Freuds theorie van het onbewuste en putten zij - ik denk hierbij aan Dali en Magritte - veelvuldig, op meer of minder ironische wijze, uit het omvangrijke arsenaal van freudiaanse symbolen. Op grond van de invloed die zij op de twintigste-eeuwse kunst en filosofie heeft uitgeoefend, verdient Freuds esthetica het in een bundel als deze aan de orde te worden gesteld.
Er is echter nog een tweede reden waarom men zich zou kunnen afvragen of Freuds 'esthetica' het verdient hier besproken te worden. Hoewel de psychoanalytische opvatting van de kunst een belangrijke invloed heeft uitgeoefend op de hedendaagse kunstfilosofie, is deze invloed verre van onomstreden. Terwijl in de moderne esthetica de autonomie van het kunstwerk centraal staat, wordt Freuds esthetica juist gekenmerkt door een sterk reductionistisch karakter. Volgens critici heeft de psychoanalytische benadering niets te zeggen over het kunstwerk zelf, omdat ze het slechts opvat als een symptoom van de zieleroerselen van de kunstenaar. Het kan niet ontkend worden dat Freud weinig heeft nagelaten om dit verwijt te voeden. Wanneer hij in zijn geschriften over kunstwerken spreekt, dan is dat veelal met het oogmerk een of ander infantiel verlangen of de restanten van het oedipuscomplex van de kunstenaar bloot te leggen. Men kan de esthetische relevantie van dergelijke interpretaties met recht in twijfel trekken. Freud zelf merkt overigens herhaaldelijk op, dat zijn psychoanalytische duidingen van kunstwerken ook niet pretenderen een complete esthetica te bieden. Het zijn primair psychoanalytische 'case studies' en hun onmiddellijke relevantie voor de esthetica blijft beperkt tot specifieke delen ervan, in het bijzonder de produktie-esthetica.
Daarbij komt nog dat Freud zich in zijn 'esthetische geschriften' grotendeels beperkt tot de inhoud van kunstwerken, en vormkwesties vrijwel geheel buiten beschouwing laat. Om die reden is het ook niet verwonderlijk dat Freud zich grotendeels beperkt tot voorbeelden uit de literatuur en figuratieve beeldende kunst. Aan non-figuratieve beeldende kunst, muziek en dans besteed Freud hoegenaamd geen aandacht. Zijn esthetische smaak was bovendien verre van vooruitstrevend. Alhoewel hij reeds gedurende zijn studieverblijf in Parijs kennis maakte met het impressionisme, kon hij geen enkele waardering opbrengen voor deze en latere uitingen van moderne kunst.
Tegen deze achtergrond is het merkwaardig dat de psychoanalyse zo'n belangrijke inspiratiebron is gebleken voor de twintigste-eeuwse esthetica. Nadere beschouwing leert echter dat de esthetici die zich door Freud hebben laten inspireren vaak niet aanknopen bij de artikelen die expliciet handelen over kunst, maar bij geschriften over de psychoanalytische (meta)theorie en therapie, om de daarin gehanteerde begrippen vervolgens in te voeren in hun esthetische theorie. Daarbij blijkt dat psychoanalytische begrippen als 'verdichting', 'verschuiving', 'fetisjisme' en 'transitioneel object' met vrucht kunnen worden aangewend ter verheldering van de produktie, de receptie en zelfs ook de vorm van het kunstwerk, zonder daarbij te vervallen in een of ander vorm van reductionisme.[2]
Het is evenwel niet de opzet van dit artikel de ontwikkelingen van de psychoanalytische esthetica na Freud te bespreken, maar om Freuds eigen esthetische theorie uiteen te zetten en waar nodig van een kritisch commentaar te voorzien. Omdat Freuds esthetica nauw is verweven met andere delen van de psychoanalytische theorie, is het onvermijdelijk een aantal grondbegrippen daarvan vrij uitvoerig in de bespreking te betrekken. De opbouw van het artikel is als volgt. Na een kort overzicht van Freuds esthetische geschriften (§ 1) bespreek ik de uitgangspunten van zijn esthetica aan de hand van de twee fundamentele vooronderstellingen van de psychoanalyse met betrekking tot de almacht van het onbewuste en de omnipotentie van de seksualiteit (§ 2). Teneinde een en ander te concretiseren richt ik vervolgens de aandacht op één van Freuds esthetische 'case studies': Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci (§3). Aan het eind wordt op beknopte wijze de balans opgemaakt van de voorafgaande uiteenzetting en analyse.
1 Freuds esthetische geschriften
In de tweede groep geschriften staan de psychologische motieven in het artistieke scheppingsproces centraal. Soms bespreekt Freud deze in algemene termen, zoals in De schrijver en het fantaseren (1907) en in de zogenaamde meta-psychologische geschriften; vaker echter analyseert hij de motieven die aan een concreet kunstwerk ten grondslag liggen. Voorbeelden hiervan zijn Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci (1910) en Een jeugdherinnering uit 'Dichtung und Wahrheit' (1917).
De derde groep behelst de geschriften waarin Freud een fictief personage, bijvoorbeeld een romanfiguur, aan een psychoanalytische interpretatie onderwerpt. Het belangrijkste voorbeeld van deze groep is De waan en de dromen in W. Jensens 'Gravida' (1907)Tot de vierde groep behoren de geschriften waarin Freud kunstwerken gebruikt om bepaalde psychoanalytische noties te ontwikkelen. Het bekendste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld de Droomduiding (1900), waarin het complex waarmee de infantiele seksuele ontwikkeling zijn voorlopige afsluiting krijgt, wordt geïnterpreteerd aan de hand van de hoofdpersoon uit Sophocles' Koning Oedipus. Strikt genomen behoort deze groep niet tot de esthetische geschriften. Ze laten evenwel zien dat de kunst een belangrijke inspiratiebron voor de wetenschapper Freud vormde. Zelf schrijft hij hierover: "Schrijvers zijn waardevolle bondgenoten en hun getuigenis moet hoog worden aangeslagen, want zij plegen tal van dingen tussen hemel en aarde te weten waarvan onze schoolwijsheid zich nog geen enkele voorstelling kan vormen. In de zielkunde zijn zij ons gewone stervelingen zelfs ver vooruit omdat zij uit bronnen putten die wij voor de wetenschap nog niet hebben ontsloten".[3]
2 De psychoanalytische benadering van de kunst
Het begrip 'psychoanalyse' heeft bij Freud meer dan één betekenis. Het begrip verwijst naar: 1) een specifieke methode van interpretatie van psychische processen, 2) een therapie van neurotische storingen en 3) een theorie waarin de bevindingen van bovenstaande interpretatie en therapie wordt gesystematiseerd (GW XIII, 211). Aangezien de theorie, die op basis van de psychoanalytische interpretatie en therapie wordt ontworpen, uitspraken doet over processen die zich 'achter' het bewustzijn afspelen en derhalve onvermijdelijk een speculatief karakter vertoont, duidt Freud haar naar analogie met het begrip 'metafysica' veelal aan als metapyschologie.
In zijn Inleiding in de psychoanalyse stelt Freud dat de psychoanalyse berust op twee fundamentele vooronderstellingen. Zonder deze twee vooronderstellingen zou noch de psychoanalytische interpretatie, noch de psychoanalytische therapie mogelijk zijn. In de metapsychologie nemen ze een om die reden een centrale plaats is. De eerste van deze vooronderstellingen luidt "dat de psychische processen als zodanig ['an und für sich'] onbewust zijn en dat slechts enkele handelingen en delen van het totale zieleleven bewust verlopen" (GW XI, 14). Als tweede vooronderstelling noemt Freud de opvatting "dat natuurlijke aandriften, dien men slechts als seksuele - in engere als in ruimere zin - kan opvatten, een zeer grote en tot op heden niet voldoende erkende rol spelen in de veroorzaking van zenuw- en geestesziekten. En sterker nog, dat diezelfde seksuele roerselen van niet geringe invloed zijn op de scheppingen van de menselijke geest op het gebied van de hogere beschaving, van de kunst en van de maatschappelijke verhoudingen" (GW XI, 16). Deze twee vooronderstellingen geven reeds een eerste indicatie van het uitgangspunt van de psychoanalytische esthetica. De psychoanalytische esthetica interpreteert artistieke scheppingen in termen van psychologische motieven en houdt daarbij rekening met het feit dat deze motieven en gedragsbetekenissen voor een niet gering deel onbewust en seksueel van karakter zijn. Teneinde Freuds verdere uitwerking van dit uitgangspunt te begrijpen is het nodig wat langer stil te staan bij ieder van de twee genoemde vooronderstellingen.[4]
2.1 Het onbewuste en het bewustzijn: lustprincipe versus realiteitsprincipe
Wat bedoelt Freud wanneer hij stelt dat het grootste deel van ons geestelijke leven onbewust is? Om te beginnen onderscheidt hij twee manieren waarop het begrip 'onbewust' wordt gehanteerd. In de eerste plaats duidt het onbewuste op datgene waarvan we ons niet (meer) bewust zijn, maar wat elk ogenblik opnieuw tot bewustzijn kan komen: "Een voorstelling kan nu in mijn bewustzijn tegenwoordig zijn en in het volgende ogenblik daaruit verdwijnen; hij kan na een tussentijd onveranderd opnieuw opduiken, en wel, zoals we dat uitdrukken, niet als gevolg van een nieuwe zintuiglijke waarneming, maar uit de herinnering" (GW VIII, 430). Zo zullen de meeste lezers zich bij het lezen van de voorafgaande zinnen hoogstwaarschijnlijk niet bewust zijn geweest van het bestaan van het Paleis op de Dam. Door de lezer daaraan te herinneren, wordt deze kennis opnieuw in het bewustzijn opgeroepen. Alhoewel in descriptieve zin onbewust, kan dit feit in principe ieder moment tot bewustzijn komen of worden gebracht. Freud geeft er dan ook de voorkeur aan hier niet van het onbewuste, maar van het voorbewuste te spreken. Nu zijn er volgens Freud echter ook onbewuste gedachten die nooit op directe wijze tot bewustzijn komen. Enkel voor deze gedachten reserveert Freud de term 'onbewust'. Volgens Freud leert de therapeutische praktijk dat deze onbewuste vooronderstellingen, ondanks het feit dat ze onbewust zijn, toch werkzaam zijn in ons denken en handelen. Niet in de laatste plaats ook in het proces van de artistieke verbeelding.
Volgens Freud worden het bewustzijn en het voorbewuste enerzijds en het onbewuste anderzijds door essentieel verschillende processen gekenmerkt. De mechanismen van het onbewuste duidt Freud aan als het primaire proces, die van het voorbewuste en het bewuste als het secundaire proces. De primaire processen van het onbewuste zijn volgens Freud genetisch beschouwd de oudste, ze worden gekenmerkt door het lustprincipe: "Deze processen streven ernaar lust te verkrijgen, van handelingen, die onlust veroorzaken, trekt de psychische activiteit zich terug" (GW VIII, 231). Onze nachtelijke dromen en onze neiging tot dagdromen vormen volgens Freud aanwijzingen voor het bestaan van deze primaire processen. Kenmerkend voor het onbewuste is, dat innerlijke en uiterlijke behoeften hallicunatoir worden bevredigd. Wanneer zich bijvoorbeeld een hongergevoel aandient, dan wordt dit door het onbewuste eenvoudigweg bevredigd door zich een zaak voor te stellen die dit hongergevoel kan wegnemen. Het probleem van deze imaginaire vorm van bevrediging is evenwel dat zij hongerprikkel niet echt wegneemt. Daarom moet de psyche volgens Freud vroeg of laat de ogen openen voor de realiteit. Het lustprincipe wordt afgelost door het realiteitsprincipe. De psyche moet besluiten "de reële verhoudingen met de buitenwereld voor te stellen en reële veranderingen na te streven. Daarmee was een nieuw principe van de activiteit van de ziel ingevoerd; er werd niet meer voorgesteld wat aangenaam, maar wat reëel was, ook indien dit onaangenaam zou zijn" (GS VIII, 231). Deze overgang brengt volgens Freud ernstige consequenties met zich mee voor de psyche. Er ontwikkelen zich naast de gevoelens van lust en onlust zintuiglijke gewaarwordingen en het denkproces. Eerst wanneer de taal zijn intrede doet wordt dit denken tot bewustzijn verheven. Het is eerst hier dat het bewustzijn ontstaat. "Het denken was waarschijnlijk oorspronkelijk onbewust ... en verkreeg voor het bewustzijn waarneembare kwaliteiten eerst door de binding aan woordresten (GW VIII, 233). Eerst wanneer onbewuste dingvoorstellingen met een woord worden verbonden worden ze voorbewust en kunnen ze tot bewustzijn komen (GW X, 300).
De overgang van het lustprincipe naar het realiteitsprincipe mag volgens Freud niet worden begrepen als een vernietiging van het lustprincipe. Eerder het tegendeel is het geval: het realiteitsprincipe stelt het lustprincipe juist veilig. Wanneer ik mij bij een hongerprikkel niet tevreden stel met een aangename dagdroom over een goedgevulde dis, maar de realiteit onder ogen zie en zuchtend begin met het schoonmaken van de broccoli, dan lijkt het er weliswaar op dat ik niet gehoorzaam aan het lustprincipe, maar op langere termijn levert deze strategie een grotere bevrediging op dan de dagdroom. Freud drukt het zo uit: "Een momentane, in haar gevolgen onzekere lust wordt weliswaar opgeheven, maar slechts om langs een nieuwe weg een latere, zekerdere lust te verkrijgen" (GW VIII, 236). Voorstellingen, die het lustprincipe volgen en het gevaar met zich meedragen op langere termijn een grotere onlust te veroorzaken, worden nu volgens Freud verdrongen naar het onbewuste. De overgang van het lustprincipe naar het realiteitsprincipe voltrekt zich volgens Freud evenwel niet over de gehele linie van onze driften even voorbeeldig. De driften die Freud aanduidt met ik-driften (dat zijn driften die in dienst staan van het zelfbehoud van het individu, zoals honger en dorst), worden volgens Freud reeds spoedig onder de heerschappij van het realiteitsprincipe gebracht, maar de onderwerping van de seksuele driften (d.w.z. de driften die in dienst staan van het voortbestaan van de soort) is een stuk problematischer. De problemen met de bedwinging van de seksuele driften zijn volgens Freud een indicatie voor de algemene tendens van de menselijke psyche om vast te houden aan het lustprincipe. Ik citeer: "Met het inzetten van het realiteitsprincipe werd een denkaktiviteit afgesplitst, die van het realiteitsonderzoek afgehouden en aan het lustprincipe onderworpen blijft" (GW VIII, 233). Freud vergelijkt deze primaire denkaktiviteit temidden van de secundaire processen met het Yellowstone Park, dat wil zeggen een natuurpark in een verstedelijkte cultuur. Deze denkaktiviteit is het "fantaseren dat reeds in het kinderspel begint en later als dagdromen voortgezet de afhankelijkheid van reële objecten opgeeft" (GW VIII, 235).
De fantasie en de dagdroom zijn, net als de droom, op te vatten als een compromis tussen het onbewuste en het bewustzijn. Eerder merkte ik op, dat bepaalde gedachten nooit tot het bewustzijn doordringen, aangezien de verdringing die daarvan uitgaat te sterk is. Volgens Freud is het echter wel mogelijk dat dergelijke gedachten in een vermomde gedaante de censuur van het bewustzijn passeren. Freud heeft dit proces het meest uitgebreid geanalyseerd in zijn Droomduiding (1900). Volgens hem is de droom een compromis tussen een onbewuste wens en de (voor)bewuste censuur. De voor het passeren van de censuur benodigde camouflage wordt mogelijk gemaakt door de specifieke aard van de primaire processen. Deze processen worden o.a. gekenmerkt door verdichting, verschuiving, visualisering en symbolisering. De verdichting houdt in dat in het onbewuste meerdere voorstellingen kunnen worden samengesteld in een enkel beeld. Zo kan in een droom een persoon samengesteld zijn uit bestanddelen van meerdere personen. Een onbewust beeld is daardoor overgedetermineerd, het is een knooppunt van meerdere betekenissen, die door de verdichting niet onmiddellijk inzichtelijk zijn. De verschuiving houdt in dat de psychische waarde van een voorstelling overgedragen kan worden op een andere voorstelling, die daar op associatieve wijze mee verbonden is. Er vindt daarbij, zo drukt Freud het in de Droomduiding uit met een knipoog naar Nietzsche, een 'herwaardering van alle psychische waarden plaats" (GW II/III, 334). Zo kunnen bijvoorbeeld in een droom gevoelens van agressie jegens een persoon zich uiten in stukslaan van een voorwerp, dat op associatieve wijze is verbonden met de persoon in kwestie. Het mechanisme van de visualisering bestaat erin dat een abstracte gedachte wordt uitgebeeld door een concrete voorstelling. Ook bepaalde, in de cultuurgeschiedenis overgeleverde symbolen (waarvan Freud vooronderstelt dat ze deel uitmaken van het collectieve onbewuste), worden vaak aangegrepen om de latente onbewuste wensen te camoufleren. Omdat de zojuist genoemde primaire mechanismen nauw samenwerken, ontstaan zo uiterst moeilijk te duiden beelden. Dankzij de camouflage door de primaire processen kunnen de onbewuste gedachten weliswaar tot het bewustzijn doordringen, maar tegelijkertijd is de betekenis van de bewustgeworden voorstellingen moeilijk te doorgronden. Freud heeft ze om die reden vergeleken met een rebus: "De droominhoud is als het ware als een rebus gegeven, waarvan de tekens een voor een in de latente droomgedachten vertaald moeten worden" (GS II/III, 283). De hermeneutische interpretatie bestaat er nu in aan de hand van compromisvormen als de droom, de onbewuste verspreking, de grap of het neurotische symptoom de latente onbewuste wensen of angsten te reconstrueren.
Op dit punt gekomen maakt Freud een opmerking die de leidraad vormt van vrijwel al zijn geschriften over de kunst. Ook de kunst kan volgens Freud worden opgevat als een compromis tussen onbewuste wensen en bewuste censuur of, in andere woorden, tussen lustprincipe en realiteitsprincipe. Hij spreekt in dat verband van een sublimatie, waarin de onbewuste driften worden aangewend voor de vervaardiging van cultureel aanvaarde produkten. Het valt op hoezeer Freud hier aansluit bij de romantische esthetica, die uitgaat van de idee dat de kunst in staat is de tegenstelling tussen natuur en rede te verzoenen, waarbij het overigens opvalt dat Freud de romantische esthetica niet volgt in haar verheerlijkende houding ten opzichte van de kunst, maar een nogal ontnuchterende toon aanslaat: "De kunst brengt op eigen wijze een verzoening tot stand van de beide principes [het lust- en realiteitsprincipe -JdM]. De kunstenaar is oorspronkelijk een mens, die zich van de realiteit afwendt, omdat hij zich niet verenigen kan met het afzien van driftbevrediging en zijn erotische en eerzuchtige wensen in zijn fantasieleven inwilligt. Hij vindt echter een weg terug uit deze fantasiewereld naar de realiteit, omdat hij dank zij bijzondere talenten zijn fantasieën tot een nieuw soort werkelijkheid vorm geeft, die door de mensen als waardevolle afbeelding van de realiteit gelding krijgt" (GW VIII, 236). De kunstenaar wordt zo alsnog in realiteit de bewonderde held of minnaar, die hij in fantasie was. "Hij kan dit echter slechts daarom bereiken", zo vervolgt Freud, "omdat de andere mensen dezelfde ontevredenheid voelen ten aanzien van het afstand doen [van de driftbevrediging - JdM], omdat de bij de afwisseling van het lustprincipe door het realiteitsprincipe resulterende ontevredenheid zelf een stuk van de realiteit is" (GW VIII, 237). Freud merkt verder op dat kunstenaars gekenmerkt worden door een minder sterke verdringing dan anderen. Zij danken hun artistieke verbeeldingskracht met andere woorden aan een zekere tolerantie tegenover onbewuste fantasieën.
Ik wil op deze plaats drie opmerkingen maken, die voor een goed begrip van Freuds esthetica van belang zijn. In de eerste plaats is het van belang op te merken dat als het kunstwerk een met de droom vergelijkbare compromis is, ook het kunstwerk wordt beheerst door de primaire mechanismen van verdichting, verschuiving en visualisering. Ik zal dat verderop illustreren aan de hand van Freuds analyse van het werk van Leonardo da Vinci. In de tweede plaats betekent dit , dat we bij het interpreteren van kunstwerken gebruik kunnen maken van de psychoanalytische methoden om dergelijke 'rebussen' op te lossen. Daarbij mag niet worden vergeten dat anders dan in het geval van een rebus, geen enkele duiding vanwege de overgedetermineerdheid van de compromisvormen volgens Freud het laatste woord heeft. De betekenis van de compromisvormen is letterlijk onuitputtelijk. Rümke heeft ooit opgemerkt dat de psychiater op grond daarvan doordrongen moet zijn van de betrekkelijkheid van iedere diagnose: "Wanneer de dokter zijn patiënt vereenzelvigt met de diagnose, verliest hij het contact met de mens en diens mogelijkheden. De diagnose staat nooit vast".[5] Dit houdt ook een belangrijke les in voor de psychoanalytisch genspireerde interpretatie van kunst. Zij dient zich er voortdurend voor te behoeden haar duidingen als een laatste interpretatie te beschouwen. Het derde punt staat hier enigszins mee op gespannen voet. Freud is geneigd - ik noemde dat eerder de tweede vooronderstelling van de psychoanalyse - onbewuste wensen uiteindelijk toch steeds terug te voeren op seksuele driften. Dat hoeft op grond van het voorafgaande overigens niet echt te verbazen, omdat volgens Freud de seksuele driften het langst onder de heerschappij van het lustprincipe blijven staan. Dit geldt volgens Freud niet in de laatste plaats ook voor kunstwerken: "Door deze verhouding wordt er een nauwe betrekking gevormd tussen de seksuele drift en de fantasie enerzijds, en tussen de ik-driften en de bewustzijnsaktiviteiten anderzijds" (GW VIII, 235). Of deze exclusieve aandacht voor de seksuele driften in alle opzichten vruchtbaar is voor een psychoanalytische esthetica kan worden betwijfeld. Ik kom daar aan het eind van dit artikel nog kort op terug. Nu zal ik eerst nog wat dieper ingaan op de tweede vooronderstelling met betrekking tot de omnipotentie van de seksualiteit.
In de eerste plaats ontwikkelde Freud er zijn opvatting van de therapie als - ik gebruik de uitdrukking van een van zijn patiënten - een 'talking cure'. Het genezend karakter van de therapie is erin gelegen dat zij de patiënt aan de hand van de interpretatie van de neurotische symptomen terugvoert naar de traumatische gebeurtenis, die aan de neurose ten grondslag ligt. De bewustwording van de traumatische gebeurtenis maakt de emotionele ontlading mogelijk, die ten tijde van het trauma achterwege bleef en daardoor de neurose veroorzaakte. Het tweede belangrijke inzicht dat Freud verwierf was dat volgens hem aan alle neuroses een seksuele ervaring in de vroege jeugd ten grondslag ligt. Volgens hem had hij daarmee 'de oorsprong van de Nijl' ontdekt (een nogal etnocentrisch maar wel consequent beeld als we bedenken dat hij elders het onbewuste 'het Afrika van de geest' noemt). Het is daarbij volgens Freud van minder belang of deze ervaring werkelijk heeft plaatsgevonden of slechts in de fantasie.[7]
De laatste ontdekking zette Freud aan tot zijn onderzoek naar de vroegkinderlijke seksualiteit. Ik wil hier slechts één, zij het cruciaal thema van zijn seksuele theorie kort bespreken, aangezien dit centraal staat in Freuds hierna te bespreken studie over Leonardo da Vinci: het Oedipuscomplex.[8] Freud gaat er vanuit dat het kind al op vroege leeftijd sterke seksuele gevoelens en verlangens kent. Dat uit zich o.a. in de grote (seksuele) weetgierigheid van het kind. Na een oraal en een anaal stadium te hebben doorlopen, waarin de seksuele gevoelens respectievelijk verbonden zijn met de mond en de anus, komt rond het vierde jaar de genitale seksualiteit tot ontwikkeling. Terwijl de eerste twee stadia voornamelijk auto-erotisch zijn gericht, worden de seksuele gevoelens in de genitale fase gericht op andere personen. Volgens Freud zal dat gewoonlijk de ouder van het tegengestelde geslacht zijn. Daarmee is het startsein van het Oedipuscomplex gegeven. Omdat het te ver zou voeren om de (door Freud bovendien niet erg bevredigend uitgewerkte) verschillen tussen mannelijke en vrouwelijke vorm van dit complex hier uit de doeken te doen, beperk ik me hier, met het oog op Freuds hierna te bespreken studie over Leonardo da Vinci, tot de mannelijke variant.[9]
Volgens Freud ervaart het jongetje, wanneer hij zijn seksuele gevoelens op zijn moeder richt, zijn vader als een machtige, ja zelfs oppermachtige rivaal (GW VIII, 73). Volgens Freud is het kind bang door de vader van de moeder gescheiden te zullen worden en zal het op grond daarvan (onbewuste) doodswensen koesteren ten aanzien van de vader. De angst voor de vader zal volgens Freud veelal de vorm aannemen van castratieangst. In het bijzonder wanneer het jongetje er weet van heeft dat meisjes geen fallus bezitten zal het volgens Freud veronderstellen dat deze fallus door de vader is afgenomen (GW XIII, 397). Het jongetje komt tot deze vooronderstelling vanwege het lustverlies dat het aan de lijve heeft ondervonden in de orale en analyse fase in de vorm van de onthouding van de moederborst en het verlies van de darminhoud. Onder invloed van de castratieangst zal het jongetje zijn aanspraak op de moeder opgeven, waarmee de castratieangst verdwijnt. De wet van de vader wordt volgens Freud in het Oedipuscomplex geïnternaliseerd als het geweten. Hierdoor wordt de "incestbarrière vereeuwigd en de terugkeer van deze objectkeuze onmogelijk. De libidineuze strevingen zouden in dit proces worden gedeseksualiseerd en gesublimeerd (ten dele in de identificatie met de vader)" (GW XIII, 399). Het kind treedt de zogenaamde latentieperiode in waarin de seksualiteit geen grote rol speelt. Eerst in de puberteit komt de seksualiteit weer op de voorgrond te staanWanneer het Oedipuscomplex niet op de zojuist uiteengezette wijze wordt doorlopen, dan kunnen zich in het latere leven verschillende psychische problemen optreden. Wanneer de orale en anale seksualiteit zich verder ontwikkelt, dan kunnen uiteenlopende seksuele perversies ontstaan. Wanneer de verdringing sterker is dan deze perverse neigingen, dan kunnen neuroses het gevolg zijn. Neuroses worden op grond hiervan door Freud beschouwd als negatieve perversies. Sublimatie, perversie en neurose zijn overigens voor Freud allerminst elkaar uitsluitende mogelijkheden, ze kunnen in alle mogelijke combinaties voorkomen. Naar aanleiding van de artistieke sublimatie merkt Freud op: "Al naar gelang sublimatie volledig of onvolledig is, kan de karakteranalyse van een hoogbegaafd individu, en in het bijzonder wanneer hij artistieke aanleg bezit, een vermenging, in iedere verhouding, opleveren van prestatievermogen, perversie en neurose" (GW V, 41).
3 Een voorbeeld: Freuds analyse van het werk van Leonardo da Vinci
Freud analyseert in zijn Leonardo-studie het karakter van Leonardo da Vinci (1452-1519) aan de hand van enkele door Leonardo neergeschreven jeugdherinneringen en dagboekaantekeningen en een tweetal werken van Leonardo, de beroemde schilderijen Mona Lisa en Heilige Anna te drieën, werken die beide in het eerste decennium van de zestiende eeuw werden geschilderd. Freud begint zijn studie met een schets van de persoon Leonardo op basis van de hem beschikbare gegevens.
Als eerste kenmerk van deze Renaissance-mens noemt hij het fascinerende samengaan van kunstenaar en wetenschapper. Leonardo wordt algemeen niet alleen als een van de grote kunstenaars uit de traditie van de Westerse schilderkunst beschouwd, maar vanwege zijn wetenschappelijke weetgierigheid en vindingrijkheid ook wel als 'de Italiaanse Faust'. Met name voor wat betreft zijn wetenschappelijke experimenten wordt Leonardo wel beschouwd als de voorloper Bacon en Copernicus. Freud tekent daar bij aan dat er zich bij Leonardo in de loop van zijn leven een duidelijke verschuiving in aandacht heeft voorgedaan van kunst naar wetenschap. Opvallend is verder Leonardo's sceptische houding ten opzichten van religieuze en wereldlijke autoriteiten. Een ander aspect van Leonardo's persoonlijkheid waar Freud op wijst is de traagheid waarmee hij zijn beeldende werk vervaardigde. Zo werkte hij ruim vier jaar, van 1503 tot 1507, aan zijn beroemde, naar omvang evenwel bescheiden te noemen portret van Mona Lisa. Vooral in zijn latere leven bleven veel van zijn schilderijen onvoltooid. Een laatste kenmerk van Leonardo's persoonlijkheid waaraan Freud ruime aandacht besteed is zijn heftige afkeer van de menselijke seksualiteit. Freud acht de volgende uitspraak kenmerkend voor Leonardo's houding dienaangaande: "De geslachtsdaad en alles wat daarmee verband houdt, is zo afschuwelijk, dat de mensen weldra zouden uitsterven, ware het niet een traditioneel gebruik en bestonden er niet nog knappe gezichten en zinnelijke dispositie" (40). Er zijn verschillende aanwijzingen dat Leonardo homoseksuele gevoelens koesterde. Als leerling-schilder werd er ooit een aanklacht tegen hem ingediend wegens toenmaals bij wet verboden homoseksueel verkeer en op latere leeftijd maakte hij regelmatig gebruik van de diensten van een jongen, die als model een kwalijke zedelijke reputatie had opgebouwd. Ook omringde Leonardo zich met jonge leerlingen, die door hem niet steeds primair om hun artistieke kwaliteiten werden verkozen, en die hij als moeder verzorgde. Er bestaan evenwel geen concrete aanwijzingen dat deze relaties verder gingen dan platonisch-vriendschappelijke omgang.
Gezien de uitgangspunten van de psychoanalyse verwondert het niet dat Freud in zijn studie een bijzondere aandacht aan de dag legt voor de vroege jeugd van Leonardo. Leonardo werd in Vinci geboren uit een buitenechtelijk relatie. Zijn moeder Catharina was van eenvoudige komaf, zijn vader de zoon van een welgestelde notaris. Vanwege het grote standsverschil was een huwelijk tussen beiden uitgesloten. Volgens Freud werd de jonge Leonardo gedurende de eerste vijf jaar van zijn leven door zijn moeder opgevoed, alvorens opgenomen te worden door zijn inmiddels met een andere vrouw getrouwde, maar in dat huwelijk kinderloos gebleven vader. Tegen de achtergrond van deze gegevens poneert Freud de hypothese dat Leonardo het Oedipuscomplex op een bijzondere wijze heeft doorlopen. De ieder kind eigen seksuele verlangens en weetgierigheid leiden in zijn geval niet primair tot een of andere perversie of neurose, maar tot een bijzonder geslaagde artistieke en wetenschappelijke sublimatie. Weliswaar laten zich enkele perverse en neurotische trekjes in het karakter van Leonardo onderscheiden (daarin onderscheidt hij zich volgens Freud overigens niet van de gemiddelde mens), maar alles tezamen genomen is Leonardo's leven toch vooral het toonbeeld van een geslaagd kunstenaar.
In een van Leonardo's wetenschappelijke geschriften, een verhandeling over de vlucht van de gier, ziet Freud een belangrijke aanwijzing voor de ontraadseling van Leonardo's vroegkinderlijke ontwikkeling. Leonardo onderbreekt het betoog over de gier op een gegeven moment met een jeugdherinnering en noteert: "Het schijnt al eerder mijn beschikking te zijn geweest mij zo grondig met de gier bezig te houden, want als een heel vroege herinnering komt mij voor de geest dat toen ik nog in de wieg lag een gier tot mij neergedaald is, met zijn staart mijn mond heeft geopend en met die staart vele malen tegen mijn lippen heeft gestoten" (55). Ongeacht het feit of we hier te doen hebben met een werkelijk gebeurde of gefantaseerde gebeurtenis, is het volgens Freud zonneklaar dat deze jeugdherinnering een homoseksuele fantasie betreft over het in de mond nemen van het mannelijk lid. De oorsprong van dergelijke fantasieën moet volgens Freud gezocht worden in de orale fase van de infantiele ontwikkeling, waarin de hoogste denkbare lust gelegen is in sabbelen aan de moederborst. Freud onderbouwt deze interpretatie met een bespiegeling over de etymologie van het woord 'gier' en de symbolische waarde van de voorstelling van dit dier. Volgens Freud werd de moeder door de oude Egyptenaren geschreven met de hiëroglief van de gier, dat uitgesproken werd als moed ('Mut'), een klank die volgens Freud wellicht niet toevallig overeenkomt met ons woord 'moeder' ('Mutter'). Zij vereerden ook een moedergod die werd afgebeeld met de kop van een gier. Nog in de Middeleeuwen gold de gier als een bij uitstek vrouwelijk dier, wat tot uitdrukking kwam in het Middeleeuwse geloof dat er uitsluitende vrouwelijke gieren bestaan, die door de wind worden bevrucht. In de geschriften van de Middeleeuwse kerkvaders, die de erudiete Leonardo volgens Freud naar alle waarschijnlijkheid zal hebben gekend, wordt deze opmerkelijke ongeslachtelijke voortplanting regelmatig aangehaald als bewijs voor de mogelijkheid van de onbevlekte ontvangenis van Maria. In de fantasie met de gier komt volgens Freud tot uitdrukking dat Leonardo zich in zijn vroege jeugd heeft ervaren als een gierejong: een kind zonder vader.
Nu zou men, zo erkent Freud, tegen deze interpretatie kunnen inbrengen dat zij voorbijgaat aan het feit dat de gier in Leonardo's fantasie uitgerust is met een fallus. Volgens Freud snijdt dit bezwaar echter geen hout, aangezien het jonge kind er vanuit gaat dat ook de moeder in het bezit is van een fallus. Deze aanname speelt een belangrijke rol in Freuds theorie van het Oedipuscomplex. Immers, wanneer de kleine 'Oedipus' voor het eerst ontdekt dat de moeder geen fallus heeft, dan wekt dat in hem de angst dat de fallus iets is dat als straf door de vader kan worden afgenomen. Deze castratieangst zet het kind aan afstand te doen van zijn aanspraak op de moeder en de autoriteit van de vader te erkennen. Aangezien evenwel in het geval van Leonardo geen vader aanwezig was, bleef deze castratieangst bij hem achterwege. Dat had niet enkel tot gevolg dat Leonardo geen afstand hoefde te doen van zijn verlangen naar de moeder, maar eveneens dat zich bij Leonardo geen sterk ontzag voor autoriteiten ontwikkelde. Een andere consequentie van de afwezigheid van de vader was dat Leonardo zich niet met hem kon identificeren, maar zijn moeder tot voorbeeld nam. Zijn latere homoseksuele keuze voor jonge jongens zou volgens Freud hieruit kunnen worden verklaard. In zijn identificatie met de moeder identificeerde hij zich immers tevens met haar liefde en zorg voor haar zoon.
Een mogelijke bevestiging van deze interpretatie ziet Freud in Leonardo's merkwaardige omgang met geld. Ofschoon Leonardo zich doorgaans niet erg om geld bekommerde en het nogal zorgeloos uitgaf, hield hij de kleine uitgaven voor schilders-leerlingen minitieus bij in zijn dagboek. En toen zijn geliefde moeder stierf, gaf hij in zijn dagboeken geen emotionele uitdrukking aan zijn verdriet, maar beperkte hij zich tot een uiterst gedetailleerde opsomming van de kosten die de luxueuze begrafenis van zijn moeder hem had gekost. Volgens Freud hebben we hier te maken met het eerder genoemde onbewuste mechanisme van verschuiving. De door Leonardo onder invloed van de heersende en door hem verinnerlijkte maatschappelijke taboes verdrongen erotische gevoelens voor zijn moeder en 'zijn jongens' vonden in de koele financiële berekeningen een voor de censuur acceptabele uitdrukking. Ze vormen aldus een compromis tussen een niet uit te bannen begeerte en de maatschappelijke censuur.
Op dit punt van zijn uiteenzetting brengt Freud de eerder genoemde schilderijen van Leonardo ter sprake. Toen Leonardo in 1503 de opdracht kreeg een portret van de adellijke Mona Lisa del Giocondo te schilderen, werd hij bij het poseren getroffen door haar glimlach, die hem (onbewust) herinnerde aan die van zijn moeder. Zijn obsessie voor deze glimlach uitte zich in het feit dat hij vier jaar lang intensief aan het schilderij werkte "Hij liet", zo schrijft Freud met verwijzing naar Vasari, "geen middel onbeproefd om de dame tijdens de zittingen te verstrooien en de befaamde glimlach op haar gelaat vast te houden" (85). Toen Leonardo Florence verliet en zich in Parijs vestigde, kon hij geen afstand nemen van het schilderij en nam het mee naar Parijs, waar het later door zijn beschermheer Frans I zou worden aangekocht voor het Louvre.
Volgens Freud keert de raadselachtige glimlach van Mona Lisa terug in meerdere van Leonardo's latere schilderijen. Hij staat uitvoerig stil bij het schilderij Heilige Anna te drieën en bij de schetsen die Leonardo ten behoeve van dit schilderij maakte. Ook in dit schilderij worden we getroffen door dezelfde gelukzalige glimlach, die met zweem van geheimzinnigheid is omringt. In dit schilderij wordt Jezus omringt door Maria en haar moeder, de heilige Anna. Wat opvalt aan dit schilderij is dat Leonardo moeder en dochter ongeveer even oud heeft afgebeeld. In feite heeft Leonardo volgens Freud op dit schilderij zichzelf afgebeeld, omgeven door zijn moeder en stiefmoeder. Eveneens opvallend aan dit schilderij, en meer nog aan de voorstudies, is dat de lichamen van beide vrouwen zich moeilijk laten onderscheiden. Leonardo lijkt zijn beide moeders te hebben verdicht tot één enkele persoon. Freud wijst op een studie van de kunsthistoricus Oskar Pfister, die in de vormen van Maria's kledij de contouren van een gier meent te zien (zie de afbeelding hieronder). Wat daarbij het meest opvalt, is dat de staart van deze gier, "precies als in Leonardo's beslissende jeugddroom, naar de mond van het kind, dus die van Leonardo, leidt" (94).
De voorlopige conclusie van Freuds analyse van de Mona Lisa en Heilige Anna te drieën luidt als volgt: "Toen Leonardo in de middag van zijn leven opnieuw de glimlach van gelukzalige vervoering tegenkwam, zoals die eens om de mond van zijn moeder had gespeeld tijdens haar liefkozingen, verkeerde hij sedert lang onder de ban van de remming die het hem verbood ooit weer dergelijke tederheden van vrouwenlippen te begeren. Maar hij was schilder geworden, en dus beijverde hij zich deze glimlach te herscheppen met de penseel, en hij gaf hem mee aan zijn schilderijen, of hij ze nu zelf uitvoerde of onder zijn leiding liet uitvoeren, aan zijn Leda, zijn Johannes en zijn Bachus" (95).
Freud meent op basis van Leonardo's vroegkinderlijke verhouding tot zijn vader ook een aantal eerder genoemde karaktertrekken van Leonardo te kunnen verklaren. Eerder merkten we reeds op dat het feit dat Leonardo in de cruciale eerste jaren van zijn leven alleen door zijn moeder werd opgevoed, volgens Freud tot gevolg had dat Leonardo zich niet - of beter: slechts op negatieve wijze - met zijn vader kon identificeren. In Leonardo's geval had dat volgens Freud zowel een gunstige als een ongunstige invloed op zijn latere ontwikkeling. De ongunstige invloed komt tot uitdrukking in het feit dat Leonardo veel van zijn schilderijen - dat wil zeggen: zijn geesteskinderen (we hebben hier opnieuw van doen met een verschuiving) - net als zijn vader vroegtijdig in de steek liet, ze onvoltooid achterliet. De gunstige invloed komt vooral tot uitdrukking in Leonardo's wetenschappelijke werk. Omdat Leonardo zich niet op positieve wijze identificeerde met zijn vader, heeft hij hem niet verinnerlijkt als gewetensautoriteit. Hieruit is volgens Freud Leonardo's geringe ontvankelijkheid voor autoriteiten te verklaren. In een tijd dat de wetenschap werd gekenmerkt door de onbetwiste autoriteit van kerk en klassieke filosofen als Aristoteles, onderscheidde Leonardo zich van zijn tijdgenoten door niets op gezag van anderen aan te nemen, maar waarheden slechts te aanvaarden op grond van eigen proefondervindelijk onderzoek. Hoewel hij zijn scepsis uit lijfsbehoud niet aan de grote klok hing, getuigen met name zijn dagboeken van zijn bijzonder kritische houding ten opzichte van de wereldlijke en kerkelijke autoriteiten.
De wetenschappelijke nieuwsgierigheid die Leonardo kenmerkte, dient volgens Freud tenslotte begrepen te worden als een sublimatie van zijn infantiele seksuele weetgierigheid. Een aanwijzing daarvoor ziet Freud in Leonardo's haast obsessieve pogingen een machine te construeren waarmee hij kon vliegen. Deze vliegwens is nu volgens Freud een symbool voor het verlangen naar seksuele potentie: "Het vliegen of vogel-zijn is slechts de verhulling van een andere wens en verschillende bruggen, van taalkundige en feitelijke aard, leiden naar de herkenning daarvan. Wanneer men de weetgierige jeugd vertelt dat een grote vogel, zoals de ooievaar, de kindertjes brengt, wanneer de Ouden de fallus gevleugeld hebben weergegeven, wanneer de meest gebruikelijke aanduiding voor de geslachtsdaad in het Duits 'vögeln' is, het mannelijke lid bij de Italianen rechtstreeks l'uccelo (vogel) heet, zijn dat maar kleine brokstukken uit een grote samenhang, die ons leert dat de wens om te kunnen vliegen in de droom niets anders betekent dan het verlangen tot seksuele prestaties in staat te zijn" (104-5).[11]
4 Tot besluit: enkele kritische kanttekeningen
Ter afsluiting van mijn uiteenzetting van Freuds opvatting van de verborgen wortels van de artistieke verbeeldingskracht plaats ik enkele kritische kanttekeningen. Ook wanneer we het speculatieve karakter van veel van Freuds geschriften - een blijvende doorn in het oog van zijn (neo)positivistische critici - voor lief nemen, dringen zich met betrekking tot de esthetische artikelen een aantal bezwaren op.
In de eerste plaats treffen we nogal eens feitelijke onjuistheden aan in Freuds interpretaties. Een pijnlijke fout in de hierboven besproken Leonardo-studie is erin gelegen feit dat Freud het Italiaanse woord 'nibio', dat wouw betekent, vertaalt met 'gier' (Geier). Het behoeft geen betoog dat de uitvoerige etymologische en symbolische interpretatie van het vogelmotief hierdoor op zijn zachtst gezegd nogal aan kracht inboet. Nog pijnlijker is de bevinding van historisch onderzoek, dat Leonardo niet meerdere jaren, maar slechts enkele maanden bij zijn natuurlijke moeder heeft gewoond alvorens in het gezin van zijn vader te worden opgenomen. De gehele argumentatie met betrekking tot de vroegkinderlijke ontwikkeling van Leonardo's diepgaande moederbinding komt hiermee eveneens op drijfzand te rusten. Het feit dat dit biografische gegeven reeds in Freuds tijd bekend was, heeft sommige critici ertoe verleid Freud ervan te beschuldigen het niet zo nauw met de waarheid te nemen (een verwijt dat ook ten aanzien van zijn therapeutische 'case-studies' herhaaldelijk is gemaakt). Eerder dan een 'wetenschap van de fictie' te bieden, zou Freud ons volgens deze critici de wetenschap tot fictie maken.
Nog afgezien daarvan dient te worden opgemerkt dat ook de uitgangspunten van de psychoanalyse het niet altijd eenvoudig maken een duidelijke scheidslijn tussen feit en fictie te trekken. Hoewel iedere interpretatieve onderneming zich voor het probleem van het hineininterpretieren ziet gesteld (en dit probleem misschien wel inherent is aan het interpreteren als zodanig), speelt het in de psychoanalytische interpretatie vanwege de aanname van in principe onbewuste krachten en verlangens nog sterker dan elders. Daar staat tegenover dat Freuds interpretatie van de kunst in weerwil van feitelijke onjuistheden en vergaande speculaties onmiskenbaar bijdraagt aan ons begrip van het verschijnsel kunst.[12]
De vraag blijft evenwel wat daarbij de esthetische relevantie is van Freuds geschriften over de kunst. Duidelijk mag zijn geworden dat deze relevantie door Freuds biografische invalshoek, die zich ook nog grotendeels beperkt tot de vroegkinderlijke ervaringen van de kunstenaar, onvermijdelijk beperkt is. Het zou mijns inziens echter getuigen van een te bekrompen gerichtheid op de autonomie van het kunstwerk, wanneer deze biografische benadering iedere relevantie zou worden ontzegt. Wat de psychoanalytische interpretaties van kunstwerken vooral duidelijk maakt, is het existentile belang van de esthetische verbeelding. De psychoanalytische interpretatie toont ons dat het de grote verdienste van de kunst is op een geheel eigen wijze een verzoening tot stand te brengen tussen onze verlangens en de niet zelden bittere realiteit van het leven.
Een goede inleiding op Freuds psychoanalytische geschriften, ook wat betreft hun culturele context, biedt J.J. Spector, The Aesthetics of Freud. A Study in Psychoanalysis and Art (New York 1974).
In het Nederlandse taalgebied vormt H. Verhoeff's De januskop van Oedipus (Assen 1981) een bruikbare algemene inleiding, zij het dat Verhoeff zich grotendeels beperkt tot Freuds geschriften over literatuur en deze vanuit een Lacaniaans perspectief leest.
Een nadere theoretische uitwerking van Freuds biografische benadering, geïllustreerd met veel concrete voorbeelden, biedt A. Storr in zijn toegankelijke studie De creatieve mens. Motivatie en kunstenaarschap, Rotterdam 1975.
Een goed voorbeeld van Freuds biografische benadering van Nederlandse huize is F. Hiddema's Maarten in de ban van Oedipus. Psychoanalytische interpretatie van de roman "Een vlucht regenwulpen" van Maarten 't Hart, Maarssen 1979.
Een breed overzicht van de verdere ontwikkeling van de psychoanalytische esthetica, tenslotte, geeft H. Kraft (red.), Psychoanalyse, Kunst und Kreativität heute. Die Entwicklung der analytischen Kunstpsychologie seit Freud, Köln 1984.
Noten
[1]. Zie J. de Mul, 'Kunst als organon. De romantische esthetica van Schelling', in: H.A.F. Oosterling en A.W. Prins (red), Filosofie en kunst 1: Van Plato tot Nietzsche, Rotterdam 1992, 67-82. Vgl. O. Marquard, 'Über einige Beziehungen zwischen Ästhetik und Therapeutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhunderts', in: idem, Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie, Frankfurt a/M 1982, pp. 85-106 en O.Marquard, 'Zur Bedeutung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie der nicht mehr schöne Kunst', in: idem, Aesthetica und Anaesthetica, Paderborn/München /Wien/Zürich 1989, pp. 35-46.
[2]. Zie bijvoorbeeld mijn boek Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie, waarin ik een gedicht van Achterberg interpreteer vanuit de psychoanalytische opvatting van de taal en een schilderij van Magritte vanuit Freuds theorie van het fetisjisme (J. de Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie, Rotterdam 21991, pp. 132-163 en pp. 164-181). In beide interpretaties wordt geen woord gewijd aan de biografie van de kunstenaars, hoewel een dergelijke biografische benadering met name bij Achterberg uiterst verleidelijk is, gezien zijn problematische verhouding met zijn moeder, zijn geestesziekte, de met veel raadsels omgeven liefdesrelatie met en moord op zijn hospita en zijn langdurig verblijf in psychiatrische klinieken.
[3]. S. Freud, Gesammelte Werke (Frankfurt am Main 1968), deel VII, p. 33). Freuds verzamelde werken worden hierna geciteerd als GW, gevolgd door bandnummer en pagina.
[4]. Ik put daarbij vooral uit de metapsychologische geschriften uit de jaren 1911-1930, in het bijzonder uit het programmatische artikel Formuleringen over de twee principes van het psychische gebeuren uit 1911 (GW VIII, 229-238).
[5]. H.C. Rümke, Nieuwe studies en voordrachten over psychiatrie, Amsterdam 1953, 114.
[6]. Zie A. Fischer,, W. van Hoorn en J. Jansz, Psychoanalyse en vrouwelijke seksualiteit, Amsterdam 1983, p. 53.
[7]. Aanvankelijk ging Freud er vanuit dat de verhalen en associaties van zijn patiënten steeds betrekking hadden op werkelijk gebeurde traumatische gebeurtenissen, zoals incestueuze relaties en andere vormen van seksueel misbruik. Het loslaten van deze 'verleidingstheorie' ten gunste van de opvatting dat dit seksueel geweld door het kind wordt gefantaseerd, is scherp bekritiseerd door o.a. J.M. Masson, J.M., The Assault on Truth. Freud's Supression of the Seduction Theory, New York 1984. Vgl. De Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie (a.w.), 137.
[8]. Eric Bolle wijst er op dat Freud hiermee via een omweg een romantisch ideaal verwerkelijkte. Waar de dichter Hölderlin tevergeefs had geprobeerd de klassieke tragedie - zoals die exemplarisch belichaamd is in Sophocles' Oedipustrilogie, tot fundament van een nieuwe cultuur te maken, daar slaagde Freud erin "de mythe niet alleen opnieuw op het toneel te brengen, maar haar ook nog de status van wetenschap te verschaffen. Het gehele verhaal van de vadermoordenaar en de moederminnaar ondanks zichzelf, wordt het analyse-instrument bij uitstek van het psychische apparaat en van het moderne gezinsleven". E. Bolle, Macht en Verlangen. Nietzsche en het denken van Foucault, Deleuze en Guattari, Nijmegen 1981, p. 135.
[9]. Freuds problematische visie op het vrouwelijke Oedipuscomplex wordt uitvoerig besproken in het in noot 6 genoemde boek van Fisher, Van Hoorn en Jansz, p. 100 e.v.
[10]. S. Freud, Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci. Sigmund Freud. Nederlandse Editie. Band: Cultuur en Religie 2, Amsterdam 1983, pp. 25-117. In het vervolg van deze paragraaf verwijzen de getallen tussen haakjes na citaten naar deze vertaling.
[11]. "Zo heeft", verklaart Freud terloops, "ook de aviatiek, die in onze tijd eindelijk haar doel bereikt, haar infantiele erotische wortels" (105). Deze opmerking werpt een nieuw licht op de grote populariteit die het vliegverkeer hedentendage geniet!
[12].Het is overigens opvallend dat Freud ondanks zijn bijzondere verbeeldingskracht en stijl de kunst doorgaans toch veel lager aanslaat dan de wetenschap. Er laat zich hier een opmerkelijke parallel trekken met Plato, die eveneens in weerwil van zijn dichterlijke stijl de door de muzen geïnspireerde dichter veel lager aanslaat dan de rationele filosoof en hem uiteindelijk zelfs uit de door hem geviseerde staat verbant. Zie J. de Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie (a.w.), 154-159.