Articles in academic journals
Typography
  • Smaller Small Medium Big Bigger
  • Default Helvetica Segoe Georgia Times
Jos de Mul. Dichter op de divan. De psychoanalytische esthetica van Freud. In: Filosofie en kunst 2. Esthetica in de twintigste eeuw: Een andere Verstandhouding, Rotterdamse Filosofische Studies XVII, Rotterdam 1994, 43-58.

Men zou om twee redenen kunnen betwijfelen of Sigmund Freud (1856-1939) eigen­lijk wel thuishoort in een reeks artikelen over de twintigste-eeuwse esthetica.

In de eerste plaats kan men zich afvragen of Freud wel een filosoof ge­noemd kan worden. Zijn geestes­kind, de psy­choa­na­lyse, is immers primair een psycho­logi­sche en psychi­atri­sche theorie en prak­tijk. Er zijn echter goede argumenten te geven Freud toch in een filosofische reeks te bespre­ken.

Ten eerste heeft Freuds psy­choa­nalyse een belangrijke filosofische component. Zo stamt het cruciale begrip van de psy­choa­naly­se, dat van het 'onbe­wuste', uit de negentiende-eeuwse filoso­fie. Met name in de romanti­sche esthetica van Schelling en Nietzsche speelt dit begrip een belangrijke rol.[1] Ge­zien deze her­komst is het ook niet zo verwon­derlijk dat de psychoana­ly­se op veel punten overeen­komsten laat zien met de roman­tische esthetica. Ten tweede heeft de psychoa­nalyse, waarschijnlijk mede vanwege haar filosofische herkomst, een onmis­kenbare stempel ge­drukt op de twintigste eeuwse filoso­fie, niet in de laatste plaats ook op de filosofie van de kunst. Zo zijn de kritische theorie (Ador­no, Marcuse, Haber­mas), het existenti­alisme (Sartre), de hermeneutiek (Ricoe­ur), de (neo)structuralistische semio­tiek (Barthes, Kriste­va) en het deconstruc­tivisme (Derri­da) op diepgaan­de wijze beïnvloed door Freuds psy­choanalyse. Daar­naast kan ook nog gewezen worden naar de bekoring die de psy­choanalyse heeft uitge­oefend op veel kun­ste­naars. Zo ontleen­den, bijvoorbeeld, de surrea­lis­ten hun écriture en peintu­re automati­que mede aan Freuds theorie van het onbe­wuste en putten zij - ik denk hierbij aan Dali en Magritte - veelvul­dig, op meer of minder ironische wijze, uit het om­vangrij­ke arsenaal van freudi­aanse sym­bo­len. Op grond van de invloed die zij op de twintigste-eeuw­se kunst en filoso­fie heeft uitgeoefend, ver­dient Freuds esthetica het in een bundel als deze aan de orde te wor­den gesteld.

Er is echter nog een tweede reden waarom men zich zou kunnen afvragen of Freuds 'esthetica' het verdient hier bespro­ken te worden. Hoewel de psychoanaly­tische opvatting van de kunst een belangrijke invloed heeft uitgeoe­fend op de heden­daagse kunstfilosofie, is deze invloed verre van onom­streden. Terwijl in de mo­derne estheti­ca de autonomie van het kunstwerk centraal staat, wordt Freuds esthe­tica juist gekenmerkt door een sterk reducti­onis­tisch karak­ter. Volgens critici heeft de psy­cho­a­nalytische bena­dering niets te zeggen over het kunst­werk zelf, omdat ze het slechts opvat als een symp­toom van de ziele­roer­selen van de kun­ste­naar. Het kan niet ont­kend worden dat Freud weinig heeft nagela­ten om dit ver­wijt te voe­den. Wan­neer hij in zijn geschrif­ten over kunst­werken spreekt, dan is dat veelal met het oog­merk een of ander infan­tiel verlangen of de restanten van het oedi­puscom­plex van de kun­ste­naar bloot te leg­gen. Men kan de estheti­sche rele­vantie van derge­lijke inter­preta­ties met recht in twijfel trekken. Freud zelf merkt overi­gens herhaalde­lijk op, dat zijn psychoa­nalyti­sche duidin­gen van kunst­wer­ken ook niet pretende­ren een complete esthetica te bieden. Het zijn primair psychoa­naly­ti­sche 'case stu­dies' en hun onmiddellijke relevantie voor de esthetica blijft be­perkt tot specifieke delen ervan, in het bijzonder de produktie-esthetica.

Daarbij komt nog dat Freud zich in zijn 'esthetische geschriften' grotendeels beperkt tot de inhoud van kunstwerken, en vormkwesties vrijwel geheel buiten beschouwing laat. Om die reden is het ook niet verwonderlijk dat Freud zich groten­deels beperkt tot voorbeelden uit de literatuur en figuratieve beeldende kunst. Aan non-figuratieve beeldende kunst, muziek en dans besteed Freud hoege­naamd geen aan­dacht. Zijn estheti­sche smaak was bo­ven­dien verre van vooruitstre­vend. Alhoe­wel hij reeds gedu­rende zijn studie­verblijf in Parijs ken­nis maakte met het impressio­nis­me, kon hij geen enkele waarde­ring opbrengen voor deze en latere uitingen van moderne kunst.

Tegen deze achtergrond is het merkwaardig dat de psychoanalyse zo'n belang­rijke inspiratiebron is gebleken voor de twintigste-eeuwse esthetica. Nadere be­schouwing leert echter dat de esthetici die zich door Freud hebben laten inspireren vaak niet aanknopen bij de artikelen die expliciet hande­len over kunst, maar bij geschriften over de psychoana­lyti­sche (meta)theorie en therapie, om de daarin gehanteerde begrippen vervolgens in te voeren in hun esthetische theorie. Daarbij blijkt dat psycho­analy­ti­sche begrip­pen als 'ver­dich­ting', 'ver­schui­ving', 'fetisjis­me' en 'trans­itioneel object' met vrucht kun­nen worden aange­wend ter verhelde­ring van de produktie, de receptie en zelfs ook de vorm van het kunst­werk, zonder daarbij te verval­len in een of ander vorm van reduc­tio­nisme.[2]

Het is evenwel niet de opzet van dit artikel de ontwikkelingen van de psychoa­nalytische esthetica na Freud te bespreken, maar om Freuds eigen esthetische theorie uiteen te zetten en waar nodig van een kritisch commentaar te voorzien. Omdat Freuds esthetica nauw is verweven met andere delen van de psychoa­nalyti­sche theorie, is het onvermijdelijk een aantal grondbegrippen daarvan vrij uitvoerig in de bespre­king te betrekken. De opbouw van het artikel is als volgt. Na een kort over­zicht van Freuds estheti­sche ge­schriften (§ 1) be­spreek ik de uit­gangs­punten van zijn estheti­ca aan de hand van de twee fundamentele vooronderstellingen van de psy­choa­nalyse met betrekking tot de almacht van het onbewuste en de omnipo­ten­tie van de seksualiteit (§ 2). Teneinde een en ander te concretiseren richt ik vervolgens de aandacht op één van Freuds esthetische 'case studies': Een jeugd­herinne­ring van Leonar­do da Vinci (§3). Aan het eind wordt op beknopte wijze de balans opgemaakt van de voorafgaan­de uiteenzet­ting en analy­se.

1 Freuds esthetische geschriften

 Indien we geschriften van Freud waarin de kunst een rol speelt onder de loep nemen, dan        kunnen we globaal vier groepen onderscheiden. De eerste groep be­helst een reeks geschriften waarin telkens een bepaalde esthetische categorie aan een analyse wor­den onderworpen. Tot deze geschriften behoren o.a. De grap en zijn verhouding tot het onbewuste (1903), waarin Freud het komische aan een analyse onderwerpt, Psychopatische figuren op het toneel (1904), waarin hij de theatrale illusie onder­zoekt en Het 'Unheimliche' (1919), waarin hij de (partieel esthetische) ervaring van het huiveringwekken­de analyseert.

In de tweede groep geschriften staan de psychologische motieven in het artis­tie­ke scheppingsproces centraal. Soms bespreekt Freud deze in algemene termen, zoals in De schrij­ver en het fantaseren (1907) en in de zogenaamde meta-psycho­logische ge­schriften; vaker echter analyseert hij de motieven die aan een concreet kunst­werk ten grondslag liggen. Voorbeelden hiervan zijn Een jeugdhe­rin­nering van Leonardo da Vinci (1910) en Een jeugd­herin­nering uit 'Dichtung und Wahr­heit' (1917).

De derde groep behelst de geschriften waarin Freud een fictief personage, bij­voorbeeld een romanfiguur, aan een psychoanalytische interpretatie onderwerpt. Het belangrijkste voorbeeld van deze groep is De waan en de dromen in W. Jen­sens 'Gra­vida' (1907)Tot de vierde groep behoren de geschriften waarin Freud kunstwerken gebruikt om bepaalde psychoanalytische noties te ontwikkelen. Het bekendste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld de Droomduiding (1900), waarin het complex waarmee de infantiele seksuele ontwikkeling zijn voorlopige afsluiting krijgt, wordt geïnterpre­teerd aan de hand van de hoofd­persoon uit Sophocles' Koning Oedipus. Strikt geno­men behoort deze groep niet tot de esthetische geschriften. Ze laten evenwel zien dat de kunst een belangrijke inspiratiebron voor de wetenschapper Freud vormde. Zelf schrijft hij hierover: "Schrijvers zijn waardevol­le bondgenoten en hun getuigenis moet hoog worden aangeslagen, want zij plegen tal van dingen tussen hemel en aarde te weten waarvan onze schoolwijsheid zich nog geen enkele voor­stelling kan vormen. In de zielkunde zijn zij ons gewone stervelingen zelfs ver vooruit omdat zij uit bronnen putten die wij voor de wetenschap nog niet hebben ontsloten".[3]

2 De psychoanalytische benadering van de kunst

Het begrip 'psychoanalyse' heeft bij Freud meer dan één betekenis. Het begrip ver­wijst naar: 1) een specifieke methode van inter­pretatie­ van psychische processen, 2) een therapie van neurotische storingen en 3) een theorie waarin de bevin­dingen van bovenstaande interpretatie en therapie wordt gesystemati­seerd (GW XIII, 211). Aangezien de theorie, die op basis van de psychoanalytische interpretatie en thera­pie wordt ontworpen, uitspraken doet over processen die zich 'achter' het bewust­zijn afspelen en derhalve onvermijdelijk een speculatief karakter vertoont, duidt Freud haar naar analogie met het begrip 'metafysica' veelal aan als meta­pyscho­logie.

In zijn Inleiding in de psychoanalyse stelt Freud dat de psychoanalyse berust op twee fundamentele voor­on­derstel­lingen. Zonder deze twee vooron­derstellin­gen zou noch de psy­choanaly­tische inter­pretatie, noch de psychoanalytische thera­pie mogelijk zijn. In de metapsy­cholo­gie nemen ze een om die reden een centra­le plaats is. De eerste van deze vooron­derstellingen luidt "dat de psychische processen als zodanig ['an und für sich'] onbewust zijn en dat s­lechts enkele handelin­gen en delen van het totale zieleleven bewust verlopen" (GW XI, 14). Als tweede vooron­derstel­ling noemt Freud de opvat­ting "dat natuur­lijke aandriften, dien men slechts als seksuele - in engere als in ruime­re zin - kan opvat­ten, een zeer grote en tot op heden niet voldoende erkende rol spelen in de ver­oorzaking van zenuw- en geestes­ziekten. En sterker nog, dat diezelf­de seksuele roerselen van niet geringe in­vloed zijn op de scheppin­gen van de menselij­ke geest op het gebied van de hogere be­schaving, van de kunst en van de maatschap­pelijke verhoudingen" (GW XI, 16). Deze twee voor­onderstellingen geven reeds een eerste indicatie van het uitgangs­punt van de psycho­ana­lytische esthetica. De psy­cho­analytische esthetica inter­pre­teert artis­tieke scheppin­gen in termen van psycholo­gische motieven en houdt daarbij rekening met het feit dat deze motieven en ge­dragsbe­tekenissen voor een niet gering deel onbe­wust en seksueel van karak­ter zijn. Teneinde Freuds verdere uitwerking van dit uitgangspunt te begrijpen is het nodig wat langer stil te staan bij ieder van de twee genoemde vooronderstellingen.[4]

2.1 Het onbewuste en het bewustzijn: lustprincipe versus realiteitsprincipe

Wat bedoelt Freud wanneer hij stelt dat het grootste deel van ons geestelijke leven onbewust is? Om te beginnen onderscheidt hij twee manieren waarop het begrip 'onbe­wust' wordt gehanteerd. In de eerste plaats duidt het onbewuste op datgene waarvan we ons niet (meer) bewust zijn, maar wat elk ogenblik opnieuw tot be­wust­zijn kan komen: "Een voor­stelling kan nu in mijn bewustzijn tegenwoordig zijn en in het volgende ogen­blik daaruit verdwij­nen; hij kan na een tussentijd onveran­derd opnieuw opdui­ken, en wel, zoals we dat uitdrukken, niet als gevolg van een nieuwe zintuiglij­ke waarne­ming, maar uit de herinnering" (GW VIII, 430). Zo zullen de meeste lezers zich bij het lezen van de voorafgaande zinnen hoogst­waarschijnlijk niet bewust zijn ge­weest van het bestaan van het Paleis op de Dam. Door de lezer daaraan te herinne­ren, wordt deze kennis op­nieuw in het be­wust­zijn opge­roe­pen. Al­hoe­wel in descrip­tieve zin onbe­wust, kan dit feit in princi­pe ieder moment tot bewust­zijn komen of worden gebracht. Freud geeft er dan ook de voor­keur aan hier niet van het onbe­wuste, maar van het voorbe­wuste te spre­ken. Nu zijn er volgens Freud echter ook onbe­wuste gedachten die nooit op directe wijze tot bewustzijn komen. Enkel voor deze ge­dachten reserveert Freud de term 'onbe­wust'. Vol­gens Freud leert de thera­peu­tische prak­tijk dat deze onbewuste vooron­derstel­lin­gen, on­danks het feit dat ze onbe­wust zijn, toch werk­zaam zijn in ons denken en handelen. Niet in de laatste plaats ook in het proces van de artistie­ke verbeelding.

Volgens Freud worden het bewustzijn en het voorbewuste enerzijds en het onbe­wuste anderzijds door essentieel verschillende processen gekenmerkt. De mecha­nismen van het onbewuste duidt Freud aan als het primaire proces, die van het voorbewuste en het bewuste als het secundaire proces. De primaire processen van het onbewuste zijn volgens Freud genetisch beschouwd de oudste, ze worden geken­merkt door het lustprincipe: "Deze processen streven ernaar lust te verkrij­gen, van handelin­gen, die onlust veroorzaken, trekt de psychische activiteit zich terug" (GW VIII, 231). Onze nachtelijke dromen en onze neiging tot dagdromen vormen volgens Freud aanwijzin­gen voor het bestaan van deze primaire processen. Kenmer­kend voor het onbewuste is, dat innerlijke en uiterlijke behoeften hallicuna­toir worden bevre­digd. Wan­neer zich bij­voorbeeld een hongerge­voel aandient, dan wordt dit door het onbe­wuste eenvoudig­weg bevredigd door zich een zaak voor te stellen die dit hon­ger­gevoel kan wegnemen. Het probleem van deze imaginaire vorm van bevre­diging is evenwel dat zij hon­gerprikkel niet echt wegneemt. Daar­om moet de psyche vol­gens Freud vroeg of laat de ogen openen voor de realiteit. Het lust­principe wordt afgelost door het realiteits­principe. De psyche moet beslui­ten "de reële ver­houdin­gen met de buitenwereld voor te stellen en reële veranderin­gen na te streven. Daarmee was een nieuw principe van de activiteit van de ziel ingevoerd; er werd niet meer voorge­steld wat aange­naam, maar wat reëel was, ook indien dit onaange­naam zou zijn" (GS VIII, 231). Deze overgang brengt volgens Freud ernsti­ge consequenties met zich mee voor de psyche. Er ont­wikke­len zich naast de gevoe­lens van lust en onlust zintuiglijke gewaar­wordin­gen en het denkpro­ces. Eerst wanneer de taal zijn intrede doet wordt dit denken tot bewustzijn verhe­ven. Het is eerst hier dat het bewust­zijn ont­staat. "Het denken was waar­schijn­lijk oorspronke­lijk onbe­wust  ... en ver­kreeg voor het bewustzijn waar­neembare kwali­teiten eerst door de binding aan woordresten (GW VIII, 233). Eerst wanneer onbe­wuste ding­voorstellin­gen met een woord worden verbonden worden ze voor­bewust en kunnen ze tot bewustzijn komen (GW X, 300).

De overgang van het lustprincipe naar het realiteitsprincipe mag volgens Freud niet worden begrepen als een vernietiging van het lust­prin­cipe. Eerder het tegen­deel is het geval: het realiteitsprincipe stelt het lustprincipe juist veilig. Wanneer ik mij bij een hon­gerprikkel niet tevre­den stel met een aangename dag­droom over een goed­gevul­de dis, maar de realiteit onder ogen zie en zuchtend begin met het schoonma­ken van de brocco­li, dan lijkt het er weliswaar op dat ik niet gehoorzaam aan het lustprinci­pe, maar op langere termijn levert deze strategie een grotere bevrediging op dan de dag­droom. Freud drukt het zo uit: "Een momen­tane, in haar gevolgen onzekere lust wordt weliswaar opgeheven, maar slechts om langs een nieuwe weg een latere, zekerde­re lust te verkrijgen" (GW VIII, 236). Voorstellin­gen, die het lustprincipe volgen en het gevaar met zich mee­dragen op langere termijn een grotere onlust te veroor­zaken, worden nu volgens Freud ver­drongen naar het onbewuste. De overgang van het lustprincipe naar het realiteits­principe voltrekt zich volgens Freud evenwel niet over de gehele linie van onze driften even voorbeel­dig. De driften die Freud aan­duidt met ik-driften (dat zijn driften die in dienst staan van het zelfbehoud van het individu, zoals honger en dorst), worden volgens Freud reeds spoedig onder de heerschappij van het reali­teits­principe ge­bracht, maar de onderwerping van de seksuele driften (d.w.z. de driften die in dienst staan van het voortbestaan van de soort) is een stuk problema­tischer. De problemen met de bedwinging van de seksu­ele driften zijn volgens Freud een indicatie voor de algeme­ne tendens van de mense­lijke psyche om vast te hou­den aan het lust­princi­pe. Ik citeer: "Met het inzetten van het realiteitsprincipe werd een denkakti­viteit afge­splitst, die van het realiteits­onderzoek afgehouden en aan het lustprincipe onder­worpen blijft" (GW VIII, 233). Freud vergelijkt deze primaire denkaktiviteit temid­den van de secundai­re processen met het Yellowsto­ne Park, dat wil zeggen een natuurpark in een verstedelijkte cultuur. Deze denkaktivi­teit is het "fantaseren dat reeds in het kinder­spel begint en later als dagdromen voortgezet de afhanke­lijkheid van reële objecten opgeeft" (GW VIII, 235).

De fantasie en de dagdroom zijn, net als de droom, op te vatten als een com­promis tussen het onbewuste en het bewustzijn. Eerder merkte ik op, dat bepaalde gedachten nooit tot het bewustzijn doordringen, aangezien de verdringing die daarvan uitgaat te sterk is. Volgens Freud is het echter wel mogelijk dat dergelij­ke ge­dachten in een vermomde gedaante de censuur van het bewustzijn passeren. Freud heeft dit proces het meest uitgebreid geanalyseerd in zijn Droomdui­ding (1900). Vol­gens hem is de droom een compromis tussen een onbewus­te wens en de (voor)be­wuste cen­suur. De voor het passeren van de cen­suur benodig­de camou­flage wordt mogelijk gemaakt door de speci­fie­ke aard van de pri­maire processen. Deze pro­cessen worden o.a. gekenmerkt door verdich­ting, verschuiving, visualise­ring en symbolisering. De ver­dich­ting houdt in dat in het onbe­wuste meer­dere voorstel­lingen kunnen worden samenge­steld in een enkel beeld. Zo kan in een droom een persoon sa­mengesteld zijn uit bestanddelen van meerdere perso­nen. Een onbewust beeld is daardoor overgede­termineerd, het is een knooppunt van meer­dere beteke­nissen, die door de verdich­ting niet onmiddellijk inzichtelijk zijn. De verschuiving houdt in dat de psychische waar­de van een voor­stelling overgedra­gen kan worden op een andere voorstelling, die daar op associatie­ve wijze mee verbon­den is. Er vindt daarbij, zo drukt Freud het in de Droomduiding uit met een knip­oog naar Nietzsche, een 'herwaar­de­ring van alle psychische waar­den plaats" (GW II/III, 334). Zo kunnen bij­voor­beeld in een droom gevoelens van agressie jegens een persoon zich uiten in ­stukslaan van een voorwerp, dat op associa­tieve wijze is verbonden met de per­soon in kwestie. Het mechanisme van de visuali­sering bestaat erin dat een abstracte ge­dachte wordt uitgebeeld door een concre­te voorstelling. Ook bepaalde, in de cultuurgeschiedenis overgeleverde symbolen (waarvan Freud vooronderstelt dat ze deel uitmaken van het collectieve onbewuste), worden vaak aangegrepen om de latente onbewuste wensen te camoufleren. Omdat de zojuist genoemde primaire mechanismen nauw samen­wer­ken, ont­staan zo uiterst moeilijk te duiden beelden. Dankzij de camouflage door de pri­mai­re processen kunnen de onbewuste gedachten weliswaar tot het be­wustzijn door­drin­gen, maar tegelijkertijd is de betekenis van de bewust­geworden voorstellingen moei­lijk te doorgronden. Freud heeft ze om die reden vergeleken met een rebus: "De droom­in­houd is als het ware als een rebus gege­ven, waarvan de tekens een voor een in de latente droom­ge­dach­ten vertaald moeten worden" (GS II/III, 283). De herme­neutische interpre­tatie bestaat er nu in aan de hand van compro­mis­vormen als de droom, de onbe­wuste verspreking, de grap of het neurotische symptoom de latente onbe­wuste wensen of angsten te recon­strueren.

Op dit punt gekomen maakt Freud een opmerking die de leidraad vormt van vrijwel al zijn geschriften over de kunst. Ook de kunst kan volgens Freud worden opgevat als een compromis tussen onbewuste wensen en bewuste censuur of, in andere woorden, tussen lustprincipe  en realiteitsprincipe. Hij spreekt in dat ver­band van een sublimatie, waarin de onbewuste driften worden aangewend voor de vervaar­diging van cultureel aanvaarde produkten. Het valt op hoe­zeer Freud hier aansluit bij de roman­tische esthe­ti­ca, die uitgaat van de idee dat de kunst in staat is de tegen­stelling tussen natuur en rede te verzoenen, waar­bij het overigens opvalt dat Freud de romanti­sche estheti­ca niet volgt in haar verheerlijkende houding ten opzichte van de kunst, maar een nogal ontnuchterende toon aanslaat: "De kunst brengt op eigen wijze een verzoening tot stand van de beide princi­pes [het lust- en realiteits­principe -JdM]. De kunste­naar is oor­spron­kelijk een mens, die zich van de realiteit afwendt, omdat hij zich niet ver­enigen kan met het afzien van driftbevredi­ging en zijn eroti­sche en eer­zuchtige wensen in zijn fantasiele­ven inwilligt. Hij vindt echter een weg terug uit deze fantasiewe­reld naar de realiteit, omdat hij dank zij bijzon­dere talenten zijn fantasieën tot een nieuw soort werke­lijkheid vorm geeft, die door de mensen als waardevolle afbeel­ding van de reali­teit gelding krijgt" (GW VIII, 236). De kunste­naar wordt zo alsnog in realiteit de bewonderde held of minnaar, die hij in fantasie was. "Hij kan dit echter slechts daar­om berei­ken", zo vervolgt Freud, "omdat de andere mensen dezelfde ontevredenheid voelen ten aanzien van het af­stand doen [van de driftbe­vrediging - JdM], omdat de bij de afwisseling van het lustprincipe door het reali­teitsprincipe resulterende onte­vre­denheid zelf een stuk van de realiteit is" (GW VIII, 237). Freud merkt verder op dat kunstenaars gekenmerkt worden door een minder sterke verdringing dan ande­ren. Zij danken hun artistieke verbeeldings­kracht met andere woorden aan een zekere tolerantie tegenover onbewus­te fantasieën.

Ik wil op deze plaats drie opmerkingen maken, die voor een goed begrip van Freuds esthetica van belang zijn. In de eerste plaats is het van belang op te mer­ken dat als het kunstwerk een met de droom vergelijkbare compromis is, ook het kunstwerk wordt beheerst door de primaire mechanismen van verdich­ting, ver­schui­ving en visuali­sering. Ik zal dat verderop illustreren aan de hand van Freuds analy­se van het werk van Leonardo da Vinci. In de tweede plaats betekent dit , dat we bij het interpre­teren van kunstwerken gebruik kunnen maken van de psy­choa­nalytische methoden om dergelij­ke 'rebus­sen' op te lossen. Daarbij mag niet wor­den vergeten dat anders dan in het geval van een rebus, geen enkele duiding van­wege de overge­deter­mineerd­heid van de compromis­vormen volgens Freud het laatste woord heeft. De beteke­nis van de compro­misvor­men is letterlijk onuitput­telijk. Rümke heeft ooit opgemerkt dat de psychiater op grond daar­van doordron­gen moet zijn van de betrekkelijkheid van iedere diagnose: "Wan­neer de dokter zijn patiënt vereenzel­vigt met de diagnose, verliest hij het contact met de mens en diens moge­lijkhe­den. De diagnose staat nooit vast".[5] Dit houdt ook een belangrijke les in voor de psychoanalytisch ge­nspireerde interpretatie van kunst. Zij dient zich er voortdu­rend voor te behoeden haar dui­dingen als een laatste interpreta­tie te beschou­wen. Het derde punt staat hier enigszins mee op gespan­nen voet. Freud is geneigd - ik noemde dat eerder de tweede vooronderstelling van de psychoana­lyse - onbe­wuste wensen uiteindelijk toch steeds terug te voeren op seksuele driften. Dat hoeft op grond van het vooraf­gaande overigens niet echt te verbazen, omdat volgens Freud de seksuele driften het langst onder de heer­schappij van het lustprin­cipe blijven staan. Dit geldt volgens Freud niet in de laatste plaats ook voor kunst­werken: "Door deze verhouding wordt er een nauwe betrekking gevormd tussen de seksuele drift en de fantasie enerzijds, en tussen de ik-driften en de bewustzijns­aktiviteiten ander­zijds" (GW VIII, 235). Of deze exclusieve aandacht voor de seksuele driften in alle opzich­ten vrucht­baar is voor een psychoa­nalytische estheti­ca kan wor­den betwij­feld. Ik kom daar aan het eind van dit artikel nog kort op terug. Nu zal ik eerst nog wat dieper ingaan op de tweede vooronder­stelling met betrek­king tot de omnipotentie van de seksua­liteit.

 2.2 De oorsprong van de Nijl: het primaat van de seksualiteit

 Freud werd op het spoor gebracht van zijn seksuele theorie in zijn thera­peutische werk met hysterische patiënten in de laatste decennia van de vorige eeuw. Hij inter­pre­teerde ook de symptomen van de hysterische patiënten als een compromis­vorming tussen onbewuste wensen en de bewuste censuur. De victori­aanse seksu­ele moraal stond de vrouw rond 1900 nauwelijks een eigen beleving van seksualiteit binnen het huwelijk toe. De be­schaafde vrouw in die tijd had slechts keuze tusse­n onvervuld verlan­gen, echtelijke ontrouw of een vlucht in de neurose.[6] Aan iedere vorm van hysterie ligt volgens Freud een traumatische gebeurtenis ten grondslag. Omdat de taboes op seksualiteit geen normaal afreageren van dit trauma toeston­den, ontlaadt het trauma zich, door middel van het eerder genoemde me­chanisme van verschui­ving, in hysteri­sche symp­tomen. De therapeutische behandeling van hysterische patiënten brachten Freud tot twee inzichten die van het grootste belang zijn ge­weest voor de ontwikkeling van de psychoanaly­se.

In de eerste plaats ontwikkel­de Freud er zijn opvatting van de therapie als - ik ge­bruik de uitdrukking van een van zijn patiënten - een 'talking cure'. Het gene­zend karakter van de therapie is erin gelegen dat zij de patiënt aan de hand van de inter­pretatie van de neurotische symptomen terugvoert naar de traumatische gebeur­tenis, die aan de neurose ten grondslag ligt. De bewustwording van de traumatische ge­beurtenis maakt de emotionele ontlading mogelijk, die ten tijde van het trauma achterwege bleef en daardoor de neurose veroorzaakte. Het tweede belangrij­ke inzicht dat Freud verwierf was dat volgens hem aan alle neuroses een seksuele ervaring in de vroege jeugd ten grondslag ligt. Volgens hem had hij daarmee 'de oorsprong van de Nijl' ontdekt (een nogal etnocen­trisch maar wel consequent beeld als we bedenken dat hij elders het onbewuste 'het Afrika van de geest' noemt). Het is daarbij volgens Freud van minder belang of deze erva­ring werkelijk heeft plaats­ge­von­den of slechts in de fantasie.[7]

De laatste ontdekking zette Freud aan tot zijn onderzoek naar de vroegkinder­lijke seksualiteit. Ik wil hier slechts één, zij het cruciaal thema van zijn seksuele theorie kort bespreken, aangezien dit centraal staat in Freuds hierna te bespreken studie over Leonardo da Vinci: het Oedipus­complex.[8] Freud gaat er vanuit dat het kind al op vroege leeftijd sterke seksu­ele gevoe­lens en verlangens kent. Dat uit zich o.a. in de grote (seksuele) weetgie­righeid van het kind. Na een oraal en een anaal stadium te heb­ben doorlo­pen, waarin de seksuele gevoe­lens respectie­ve­lijk verbon­den zijn met de mond en de anus, komt rond het vierde jaar de genita­le seksua­liteit tot ontwik­keling. Ter­wijl de eerste twee stadia voorna­melijk auto-ero­tisch zijn gericht, wor­den de seksuele gevoe­lens in de genitale fase gericht op andere perso­nen. Volgens Freud zal dat ge­woonlijk de ouder van het tegen­ge­stelde geslacht zijn. Daarmee is het startsein van het Oedi­puscomplex gegeven. Omdat het te ver zou voeren om de (door Freud bovendien niet erg bevredigend uitge­werkte) ver­schillen tussen manne­lijke en vrou­welijke vorm van dit complex hier uit de doeken te doen, beperk ik me hier, met het oog op Freuds hierna te bespre­ken studie over Leonardo da Vinci, tot de manne­lijke variant.[9]

Volgens Freud ervaart het jongetje, wanneer hij zijn seksuele gevoelens op zijn moeder richt, zijn vader als een machtige, ja zelfs oppermachtige rivaal (GW VIII, 73). Volgens Freud is het kind bang door de vader van de moeder geschei­den te zullen worden en zal het op grond daarvan (onbewuste) doods­wensen koesteren ten aanzien van de vader. De angst voor de vader zal volgens Freud veelal de vorm aannemen van castratieangst. In het bijzonder wanneer het jonge­tje er weet van heeft dat meisjes geen fallus bezitten zal het volgens Freud veron­derstellen dat deze fallus door de vader is afgenomen (GW XIII, 397). Het jonge­tje komt tot deze vooronder­stelling vanwege het lustverlies dat het aan de lijve heeft ondervon­den in de orale en analyse fase in de vorm van de onthouding van de moederborst en het verlies van de darminhoud. Onder invloed van de castratie­angst zal het jongetje zijn aanspraak op de moeder opgeven, waarmee de castra­tieangst ver­dwijnt. De wet van de vader wordt volgens Freud in het Oedipuscom­plex geïnter­naliseerd als het geweten. Hier­door wordt de "incestbarrière vereeu­wigd en de terugkeer van deze objectkeu­ze onmogelijk. De libidineuze strevingen zouden in dit proces worden gedeseksuali­seerd en gesublimeerd (ten dele in de identificatie met de vader)" (GW XIII, 399). Het kind treedt de zogenaamde latentieperiode in waarin de seksualiteit geen grote rol speelt. Eerst in de puberteit komt de seksuali­teit weer op de voorgrond te staanWanneer het Oedipuscomplex niet op de zojuist uiteengezette wijze wordt door­lopen, dan kunnen zich in het latere leven verschillende psychische problemen optre­den. Wan­neer de orale en anale seksualiteit zich verder ontwik­kelt, dan kun­nen uiteenlopende seksuele perversies ontstaan. Wanneer de verdringing sterker is dan deze perverse neigin­gen, dan kunnen neuroses het gevolg zijn. Neuroses wor­den op grond hiervan door Freud beschouwd als negatieve per­ver­sies. Sublima­tie, perver­sie en neurose zijn overigens voor Freud allerminst elkaar uit­sluitende moge­lijkhe­den, ze kunnen in alle moge­lijke combinaties voorko­men. Naar aanlei­ding van de artistieke subli­matie merkt Freud op: "Al naar gelang sublimatie volle­dig of onvol­le­dig is, kan de karak­teranalyse van een hoogbe­gaafd individu, en in het bijzon­der wan­neer hij artistie­ke aanleg bezit, een ver­menging, in iedere ver­hou­ding, ople­ve­ren van presta­tiever­mogen, perversie en neurose" (GW V, 41).

3 Een voorbeeld: Freuds analyse van het werk van Leonardo da Vinci  

 Tegen de achtergrond van de voorafgaande uiteen­zetting van de uitgangspunten van Freuds esthetische theorie richten we de aan­dacht op een representatieve 'case study' van Freud: Een jeugdhe­rinnering van Leo­nardo da Vinci uit 1910. Wat in de eerste plaats opvalt aan deze studie, en dat geldt in feite voor al Freuds case-studies, is de meesterlijke literaire stijl waarmee hij zijn analyse presenteert. Hij noemt deze studie niet zonder reden een "psychoanalyti­sche roman".[10]

Freud analyseert in zijn Leonardo-studie het karakter van Leo­nardo da Vinci (1452-1519) aan de hand van enkele door Leonardo neergeschreven jeugdherinne­rin­gen en dag­boek­aanteke­ningen en een tweetal werken van Leonardo, de beroem­de schilderij­en Mona Lisa en Heilige Anna te drieën, werken die beide in het eerste decennium van de zestiende eeuw wer­den geschilderd. Freud begint zijn studie met een schets van de persoon Leonardo op basis van de hem beschikbare gege­vens.

Als eerste kenmerk van deze Renaissance-mens noemt hij het fascinerende sa­men­gaan van kunstenaar en wetenschap­per. Leonardo wordt algemeen niet alleen als een van de grote kunste­naars uit de traditie van de Westerse schilderkunst beschouwd, maar vanwege zijn wetenschappe­lijke weetgierigheid en vindingrijk­heid ook wel als 'de Itali­aanse Faust'. Met name voor wat betreft zijn wetenschap­pelij­ke experi­menten wordt Leo­nardo wel beschouwd als de voorloper Bacon en Coper­ni­cus. Freud tekent daar bij aan dat er zich bij Leonar­do in de loop van zijn leven een duidelijke ver­schui­ving in aan­dacht heeft voorge­daan van kunst naar weten­schap. Opvallend is verder Leo­nardo's sceptische houding ten opzichten van reli­gieuze en wereldlij­ke autor­iteiten. Een ander aspect van Leonardo's persoonlijk­heid waar Freud op wijst is de traag­heid waarmee hij zijn beel­dende werk vervaar­digde. Zo werkte hij ruim vier jaar, van 1503 tot 1507, aan zijn beroemde, naar omvang evenwel be­scheiden te noemen portret van Mona Lisa. Vooral in zijn latere leven bleven veel van zijn schilderijen onvoltooid. Een laatste kenmerk van Leonardo's persoonlijk­heid waar­aan Freud ruime aandacht besteed is zijn heftige afkeer van de menselijke seksuali­teit. Freud acht de volgende uitspraak kenmer­kend voor Leonardo's hou­ding dien­aangaande: "De ge­slachtsdaad en alles wat daarmee ver­band houdt, is zo afschu­welijk, dat de men­sen weldra zouden uitster­ven, ware het niet een traditi­oneel ge­bruik en best­onden er niet nog knappe gezich­ten en zinnelijke dispositie" (40). Er zijn ver­schillende aanwijzingen dat Leonardo homo­seksuele gevoelens koester­de. Als leer­ling-schilder werd er ooit een aanklacht tegen hem ingediend wegens toenmaals bij wet verboden homoseksueel verkeer en op latere leeftijd maak­te hij regelmatig gebruik van de diensten van een jongen, die als model een kwalijke zedelijke reputa­tie had opgebouwd. Ook omringde Leonar­do zich met jonge leer­lin­gen, die door hem niet steeds primair om hun artistieke kwali­teiten werden verkozen, en die hij als moe­der ver­zorgde. Er bestaan evenwel geen concrete aanwij­zingen dat deze relaties verder gingen dan plato­nisch-vriend­schap­pe­lijke om­gang.

Gezien de uitgangspunten van de psychoanalyse verwonder­t het niet dat Freud in zijn studie een bijzondere aandacht aan de dag legt voor de vroege jeugd van Leonardo. Leo­nardo werd in Vinci geboren uit een buitenechtelijk relatie. Zijn moe­der Catha­rina was van een­voudi­ge komaf, zijn vader de zoon van een welge­stel­de nota­ris. Vanwege het grote stands­verschil was een huwelijk tussen beiden uitgesloten. Volgens Freud werd de jonge Leonardo gedurende de eerste vijf jaar van zijn leven door zijn moeder opgevoed, alvorens opgenomen te worden door zijn inmid­dels met een andere vrouw ge­trouwde, maar in dat huwelijk kin­derloos geble­ven vader. Tegen de achtergrond van deze gegevens poneert Freud de hypo­these dat Leonar­do het Oedipuscom­plex op een bijzondere wijze heeft doorlopen. De ieder kind eigen seksu­e­le verlan­gens en weetgierig­heid leiden in zijn geval niet pri­mair tot een of andere perversie of neurose, maar tot een bijzonder geslaagde artistieke en weten­schappelijke sublimatie. Weliswaar laten zich enkele perverse en neuroti­sche trekjes in het karakter van Leonardo onderscheiden (daarin onder­scheidt hij zich vol­gens Freud overigens niet van de gemiddelde mens), maar alles tezamen genomen is Leonardo's leven toch vooral het toonbeeld van een ge­slaagd kunste­naar.

In een van Leonardo's wetenschappelijke geschriften, een verhandeling over de vlucht van de gier, ziet Freud een belangrijke aanwijzing voor de ontraadseling van Leonardo's vroegkinderlijke ontwikkeling. Leonardo onderbreekt het betoog over de gier op een gegeven moment met een jeugdherinne­ring en no­teert: "Het schijnt al eerder mijn beschikking te zijn geweest mij zo gron­dig met de gier bezig te houden, want als een heel vroege herinnering komt mij voor de geest dat toen ik nog in de wieg lag een gier tot mij neergedaald is, met zijn staart mijn mond heeft geopend en met die staart vele malen tegen mijn lippen heeft gesto­ten" (55). Ongeacht het feit of we hier te doen hebben met een werkelijk gebeurde of gefan­taseerde gebeurte­nis, is het volgens Freud zonneklaar dat deze jeugdherinne­ring een ho­mo­seksuele fantasie betreft over het in de mond nemen van het manne­lijk lid. De oor­sprong van derge­lijke fantasieën moet volgens Freud gezocht wor­den in de orale fase van de infantiele ontwikkeling, waar­in de hoogste denkbare lust gelegen is in sabbe­len aan de moe­der­borst. Freud onder­bouwt deze interpreta­tie met een bespie­geling over de etymologie van het woord 'gier' en de symboli­sche waarde van de voorstelling van dit dier. Volgens Freud werd de moeder door de oude Egyptena­ren geschreven met de hiëro­glief van de gier, dat uitgesproken werd als moed ('Mut'), een klank die volgens Freud wellicht niet toeval­lig over­een­komt met ons woord 'moeder' ('Mut­ter'). Zij vereer­den ook een moeder­god die werd afgebeeld met de kop van een gier. Nog in de Middeleeu­wen gold de gier als een bij uitstek vrouwe­lijk dier, wat tot uitdrukking kwam in het Middeleeuw­se geloof dat er uitslui­tende vrouwelijke gieren bestaan, die door de wind worden be­vrucht. In de geschrif­ten van de Middeleeuwse kerkvaders, die de erudiete Leonar­do volgens Freud naar alle waarschijnlijkheid zal hebben gekend, wordt deze opmer­ke­lijke ongeslachtelij­ke voortplanting regelmatig aange­haald als bewijs voor de moge­lijkheid van de onbe­vlekte ontvange­nis van Maria. In de fantasie met de gier komt volgens Freud tot uitdrukking dat Leonar­do zich in zijn vroege jeugd heeft ervaren als een giere­jong: een kind zonder vader.

Nu zou men, zo erkent Freud, tegen deze interpretatie kunnen inbrengen dat zij voorbijgaat aan het feit dat de gier in Leonardo's fantasie uitgerust is met een fallus. Volgens Freud snijdt dit bezwaar echter geen hout, aangezien het jonge kind er vanuit gaat dat ook de moeder in het bezit is van een fallus. Deze aanname speelt een belangrijke rol in Freuds theorie van het Oedi­pus­com­plex. Immers, wanneer de kleine 'Oedipus' voor het eerst ontdekt dat de moeder geen fallus heeft, dan wekt dat in hem de angst dat de fallus iets is dat als straf door de vader kan worden afgeno­men. Deze castratieangst zet het kind aan afstand te doen van zijn aanspraak op de moeder en de autoriteit van de vader te erkennen. Aangezien evenwel in het geval van Leonardo geen vader aanwezig was, bleef deze castratie­angst bij hem achterwe­ge. Dat had niet enkel tot gevolg dat Leonardo geen afstand hoefde te doen van zijn verlangen naar de moeder, maar eveneens dat zich bij Leonardo geen sterk ontzag voor autoriteiten ontwikkelde. Een andere consequentie van de afwezigheid van de vader was dat Leonardo zich niet met hem kon identifi­ceren, maar zijn moe­der tot voorbeeld nam. Zijn latere homoseksuele keuze voor jonge jon­gens zou volgens Freud hieruit kunnen worden verklaard. In zijn identifi­catie met de moeder identifi­ceerde hij zich immers tevens met haar liefde en zorg voor haar zoon.

Een mogelijke bevestiging van deze interpretatie ziet Freud in Leonardo's merk­waardige om­gang met geld. Ofschoon Leonardo zich doorgaans niet erg om geld bekom­merde en het nogal zorgeloos uitgaf, hield hij de kleine uitgaven voor schil­ders-leerlingen mini­tieus bij in zijn dagboek. En toen zijn geliefde moeder stierf, gaf hij in zijn dagboeken geen emotionele uitdrukking aan zijn verdriet, maar beperkte hij zich tot een uiterst gedetailleerde opsomming van de kosten die de luxueuze begra­fenis van zijn moeder hem had gekost. Volgens Freud hebben we hier te maken met het eerder genoemde onbe­wuste mechanisme van verschui­ving. De door Leonar­do onder invloed van de heersende en door hem verinnerlijkte maatschappelijke taboes verdron­gen eroti­sche gevoelens voor zijn moeder en 'zijn jongens' vonden in de koele financiële bereke­ningen een voor de censuur accepta­bele uitdrukking. Ze vormen aldus een compro­mis tussen een niet uit te bannen begeerte en de maat­schappelijke censuur.

 Op dit punt van zijn uiteenzetting brengt Freud de eerder genoemde schilderij­en van Leonardo ter sprake. Toen Leonardo in 1503 de opdracht kreeg een portret van de adellijke Mona Lisa del Giocondo te schilderen, werd hij bij het poseren getroffen door haar glimlach, die hem (onbewust) herinnerde aan die van zijn moeder. Zijn obsessie voor deze glimlach uitte zich in het feit dat hij vier jaar lang intensief aan het schilderij werkte "Hij liet", zo schrijft Freud met verwijzing naar Vasari, "geen middel onbeproefd om de dame tijdens de zittingen te verstrooien en de befaamde glimlach op haar gelaat vast te houden" (85). Toen Leonardo Floren­ce verliet en zich in Parijs vestigde, kon hij geen afstand nemen van het schilderij en nam het mee naar Parijs, waar het later door zijn bescherm­heer Frans I zou worden aangekocht voor het Louvre.

Volgens Freud keert de raadselachtige glimlach van Mona Lisa terug in meer­dere van Leonar­do's latere schilderijen. Hij staat uitvoerig stil bij het schilderij Heilige Anna te drieën en bij de schetsen die Leonardo ten behoeve van dit schil­derij maak­te. Ook in dit schilderij worden we getroffen door dezelfde gelukza­lige glim­lach, die met zweem van geheim­zin­nigheid is omringt. In dit schilderij wordt Jezus omringt door Maria en haar moe­der, de heilige Anna. Wat opvalt aan dit schil­derij is dat Leonardo moeder en dochter on­ge­veer even oud heeft afgebeeld. In feite heeft Leonardo volgens Freud op dit schilderij zichzelf afgebeeld, omgeven door zijn moeder en stiefmoeder. Eveneens opvallend aan dit schilderij, en meer nog aan de voorstu­dies, is dat de lichamen van beide vrouwen zich moeilijk laten onder­scheiden. Leonardo lijkt zijn beide moeders te hebben ver­dicht tot één enkele per­soon. Freud wijst op een studie van de kunsthistoricus Oskar Pfister, die in de vor­men van Maria's kledij de contouren van een gier meent te zien (zie de afbeel­ding hieronder). Wat daarbij het meest opvalt, is dat de staart van deze gier, "precies als in Leonar­do's beslis­sende jeugd­droom, naar de mond van het kind, dus die van Leonardo, leidt" (94).

De voorlopige conclusie van Freuds analyse van de Mona Lisa en Heilige Anna te drieën luidt als volgt: "Toen Leonardo in de middag van zijn leven opnieuw de glim­lach van ge­luk­zalige vervoe­ring tegenkwam, zoals die eens om de mond van zijn moeder had ge­speeld tijdens haar liefkozingen, ver­keerde hij sedert lang onder de ban van de remming die het hem verbood ooit weer der­gelijke teder­heden van vrou­wenlippen te be­geren. Maar hij was schilder geworden, en dus beijverde hij zich deze glimlach te her­scheppen met de penseel, en hij gaf hem mee aan zijn schilde­rij­en, of hij ze nu zelf uitvoer­de of onder zijn leiding liet uitvoeren, aan zijn Leda, zijn Jo­hannes en zijn Bachus" (95).

Freud meent op basis van Leonardo's vroegkinderlijke verhouding tot zijn vader ook een aantal eerder genoemde karak­tertrekken van Leonardo te kunnen verklaren. Eerder merkten we reeds op dat het feit dat Leonardo in de cruciale eerste jaren van zijn leven alleen door zijn moeder werd opgevoed, volgens Freud tot gevolg had dat Leonardo zich niet - of beter: slechts op negatieve wijze - met zijn vader kon iden­tificeren. In Leonardo's geval had dat vol­gens Freud zowel een gunsti­ge als een ongun­stige in­vloed op zijn latere ontwikke­ling. De ongunsti­ge invloed komt tot uitdruk­king in het feit dat Leonardo veel van zijn schilde­rijen - dat wil zeggen: zijn geestes­kin­deren (we hebben hier op­nieuw van doen met een verschui­ving) - net als zijn vader vroeg­tij­dig in de steek liet, ze onvoltooid achter­liet. De gunstige invloed komt vooral tot uitdrukking in Leonardo's weten­schappe­lijke werk. Omdat Leonar­do zich niet op positieve wijze identificeerde met zijn vader, heeft hij hem niet verinnerlijkt als gewetensautoriteit. Hieruit is volgens Freud Leonardo's gerin­ge ontvankelijkheid voor autoriteiten te verklaren. In een tijd dat de wetenschap werd gekenmerkt door de onbetwiste autoriteit van kerk en klassie­ke filosofen als Aristo­teles, onder­scheidde Leonar­do zich van zijn tijdgeno­ten door niets op gezag van anderen aan te nemen, maar waarheden slechts te aanvaarden op grond van eigen proefondervindelijk onder­zoek. Hoewel hij zijn scepsis uit lijfsbehoud niet aan de grote klok hing, getuigen met name zijn dagboe­ken van zijn bijzonder kritische houding ten opzichte van de wereldlijke en kerke­lijke autoriteiten.

       De wetenschappelijke nieuwsgierigheid die Leonardo kenmerkte, dient volgens Freud tenslotte begrepen te worden als een sublimatie van zijn infantiele seksuele weetgierig­heid. Een aanwijzing daarvoor ziet Freud in Leonardo's haast obsessieve pogingen een machine te construeren waarmee hij kon vliegen. Deze vliegwens is nu volgens Freud een symbool voor het verlangen naar seksuele potentie: "Het vliegen of vogel-zijn is slechts de verhulling van een andere wens en verschillende bruggen, van taalkundige en feitelijke aard, leiden naar de herkenning daarvan. Wanneer men de weetgierige jeugd vertelt dat een grote vogel, zoals de ooievaar, de kindertjes brengt, wanneer de Ouden de fallus gevleugeld hebben weergegeven, wanneer de meest gebruikelijke aanduiding voor de geslachtsdaad in het Duits 'vögeln' is, het mannelij­ke lid bij de Italianen rechtstreeks l'uccelo (vogel) heet, zijn dat maar kleine brok­stukken uit een grote samenhang, die ons leert dat de wens om te kunnen vliegen in de droom niets anders betekent dan het verlangen tot seksuele prestaties in staat te zijn" (104-5).[11]

4 Tot besluit: enkele kritische kanttekeningen

Ter afsluiting van mijn uiteenzetting van Freuds opvatting van de verborgen wor­tels van de artistieke verbeeldingskracht plaats ik enkele kritische kanttekenin­gen. Ook wanneer we het speculatieve karakter van veel van Freuds geschriften - een blijvende doorn in het oog van zijn (neo)positivistische critici - voor lief nemen, dringen zich met betrekking tot de esthetische artikelen een aantal bezwaren op.

In de eerste plaats treffen we nogal eens feitelijke onjuistheden aan in Freuds interpre­taties. Een pijnlijke fout in de hierbo­ven bespro­ken Leonardo-studie is erin gele­gen feit dat Freud het Italiaanse woord 'nibio', dat wouw betekent, vertaalt met 'gier' (Geier). Het be­hoeft geen betoog dat de uitvoe­ri­ge etymologi­sche en symbo­lische interpre­tatie van het vogel­motief hierdoor op zijn zachtst gezegd nogal aan kracht inboet. Nog pijnlij­ker is de bevin­ding van historisch onder­zoek, dat Leonar­do niet meerde­re jaren, maar slechts enkele maan­den bij zijn natuurlijke moeder heeft gewoond alvorens in het gezin van zijn vader te worden opgenomen. De gehele argumentatie met betrekking tot de vroegkinder­lijke ontwik­keling van Leonardo's diep­gaande moeder­binding komt hiermee eveneens op drijfzand te rusten. Het feit dat dit bio­grafische gegeven reeds in Freuds tijd bekend was, heeft sommige critici ertoe verleid Freud ervan te beschuldigen het niet zo nauw met de waarheid te nemen (een verwijt dat ook ten aanzien van zijn thera­peutische 'case-studies' herhaaldelijk is gemaakt). Eerder dan een 'wetenschap van de fictie' te bieden, zou Freud ons volgens deze critici de wetenschap tot fictie maken.

Nog afgezien daarvan dient te worden opgemerkt dat ook de uitgangspunten van de psychoanalyse het niet altijd eenvoudig maken een duidelijke scheidslijn tussen feit en fictie te trekken. Hoewel iedere interpreta­tieve onderne­ming zich voor het probleem van het hineininterpretieren ziet ge­steld (en dit probleem mis­schien wel inhe­rent is aan het interpreteren als zodanig), speelt het in de psy­cho­ana­lyti­sche inter­pre­tatie vanwege de aanname van in princi­pe onbe­wuste krach­ten en verlan­gens nog ster­ker dan elders. Daar staat tegenover dat Freuds interpretatie van de kunst in weerwil van feite­lijke on­juistheden en vergaande speculaties on­miskenbaar bijdraagt aan ons begrip van het verschijnsel kunst.[12]

De vraag blijft evenwel wat daarbij de esthetische relevan­tie is van Freuds geschriften over de kunst. Duidelijk mag zijn geworden dat deze relevantie door Freuds biografi­sche invals­hoek, die zich ook nog groten­deels beperkt tot de vroeg­kin­derlijke erva­ringen van de kunstenaar, onver­mij­delijk be­perkt is. Het zou mijns inziens echter getuigen van een te be­krompen gerichtheid op de autonomie van het kunstwerk, wanneer deze biografi­sche benade­ring iedere rele­vantie zou worden ontzegt. Wat de psycho­analy­tische interpretaties van kunst­wer­ken vooral duidelijk maakt, is het existenti­le belang van de estheti­sche verbeel­ding. De psychoa­na­lytische interpretatie toont ons dat het de grote verdienste van de kunst is op een geheel eigen wijze een verzoe­ning tot stand te brengen tussen onze verlangens en de niet zelden bittere realiteit van het leven. Zoals ik in de inleiding reeds opmerkte heeft Freud ons bovendien een begrip­penapparaat nagelaten, dat met veel vrucht kan worden toegepast in de analyse van kunstwerken, zonder dat dit noodzakelijk leidt tot het reductionisme, waaraan Freud zelf niet altijd ontkomt. Dit laatste vormt mijns inziens het meest problemati­sche aspect van Freuds benadering. Ondanks de veelheid van invalshoeken leiden zijn esthetische bespie­ge­lingen toch uiteindelijk steeds opnieuw naar 'de oorsprong van de Nijl': de infan­tiele seksu­aliteit. Zonder het belang van de seksualiteit in het men­selijk leven ook maar een ogenblik in twijfel te willen trekken, kan toch wor­den opgemerkt dat het al te reductionistisch is alle aandriften en verlangens van de mens daartoe te herlei­den. Door de seksualiteit op die manier tot het uiteindelijk betekende ('signifié transcen­dental') te maken en zich aldus te voegen in de traditie van de traditionele metafysi­ca, doet Freud afbreuk aan de (nota bene door hemzelf zo over­tuigend verwoorde) overgedeter­mi­neerdheid van betekenis.

 Enkele literatuursuggesties

 Freuds artikelen op het gebied van de kunst zijn opgenomen in de delen 1 en 2 van de afdeling Cultuur en religie van de Nederlandse Editie van diens verzamelde werken, Amsterdam, 1982 en 1983.

Een goede inleiding op Freuds psychoanaly­tische geschriften, ook wat betreft hun culture­le context, biedt J.J. Spector, The Aesthetics of Freud. A Study in Psy­choa­naly­sis and Art (New York 1974). 

In het Nederlandse taalgebied vormt H. Verhoeff's De januskop van Oedipus (Assen 1981) een bruikbare algemene inleiding, zij het dat Verhoeff zich groten­deels beperkt tot Freuds geschriften over litera­tuur en deze vanuit een Lacaniaans perspec­tief leest.

Een nadere theoretische uitwerking van Freuds biografische benadering, geïllus­treerd met veel concrete voorbeelden, biedt A. Storr in zijn toegankelijke studie De creatie­ve mens. Motiva­tie en kunste­naar­schap, Rotter­dam 1975.

Een goed voorbeeld van Freuds biografische benadering van Nederlandse huize is F. Hidde­ma's Maarten in de ban van Oedipus. Psychoanalytische inter­pretatie van de roman "Een vlucht regenwulpen" van Maarten 't Hart, Maarssen 1979.

Een breed overzicht van de verdere ontwikkeling van de psychoanalytische  esthetica, tenslotte, geeft H. Kraft (red.), Psychoanalyse, Kunst und Kreativität heute. Die En­twicklung der analyti­schen Kunstpsy­chologie seit Freud, Köln 1984.


Noten

[1]Zie J. de Mul, 'Kunst als organon. De romantische esthetica van Schelling', in: H.A.F. Oosterling en A.W. Prins (red), Filosofie en kunst 1: Van Plato tot Nietzsche, Rotter­dam 1992, 67-82. Vgl. O. Marquard, 'Über einige Beziehun­gen zwi­schen Ästhetik und Thera­peutik in der Philosophie des neunzehnten Jahrhun­derts', in: idem, Schwierigkei­ten mit der Geschichtsphilosophie, Frank­furt a/M 1982, pp. 85-106 en O.Marquard, 'Zur Bedeu­tung der Theorie des Unbewußten für eine Theorie der nicht mehr schöne Kunst', in: idem, Aesthetica und Anaesthetica, Pader­born/München /Wien/Zürich 1989, pp. 35-46.

[2]Zie bijvoorbeeld mijn boek Het romantische verlangen in (post)mo­der­ne kunst en filosofie, waarin ik een gedicht van Achterberg interpreteer vanuit de psychoanalytische opvatting van de taal en een schilde­rij  van Magritte vanuit Freuds theorie van het fetisjisme (J. de Mul, Het romantische verlan­gen in (post)moder­ne kunst en filosofie, Rot­terdam 21991, pp. 132-163 en pp. 164-181). In beide interpretaties wordt geen woord gewijd aan de biografie van de kunstenaars, hoewel een dergelijke biografische benadering met name bij Achter­berg uiterst verleidelijk is, gezien zijn pro­blemati­sche verhou­ding met zijn moeder, zijn geestes­ziekte, de met veel raadsels omgeven liefdes­relatie met en moord op zijn hospita en zijn lang­durig verblijf in psychiatrische klinieken.

[3]S. Freud, Gesammelte Werke (Frankfurt am Main 1968), deel VII, p. 33). Freuds verzamelde werken worden hierna geciteerd als GW, gevolgd door band­nummer en pagina.

[4]Ik put daarbij vooral uit de metapsychologische geschriften uit de jaren 1911-1930, in het bijzonder uit het programmatische artikel Formuleringen over de twee principes van het psychische gebeuren uit 1911 (GW VIII, 229-238).

[5]H.C. Rümke, Nieuwe studies en voordrachten over psychiatrie, Amsterdam 1953, 114.

[6]Zie A. Fischer,, W. van Hoorn en J. Jansz, Psychoanalyse en vrouwelijke seksualiteit, Amsterdam 1983, p. 53.

[7]. Aanvankelijk ging Freud er vanuit dat de verhalen en associaties van zijn patiënten steeds betrek­king hadden op werkelijk gebeurde traumatische gebeurtenissen, zoals incestueuze relaties en andere vormen van seksueel misbruik. Het loslaten van deze 'verleidingstheorie' ten gunste van de opvat­ting dat dit seksueel geweld door het kind wordt gefantaseerd, is scherp bekritiseerd door o.a. J.M. Mas­son, J.M., The Assault on Truth. Freud's Supression of the Seduction Theory, New York 1984. Vgl. De Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie (a.w.), 137.

[8]Eric Bolle wijst er op dat Freud hiermee via een omweg een romantisch ideaal verwerkelijkte. Waar de dichter Hölderlin tevergeefs had geprobeerd de klassieke tragedie - zoals die exemplarisch beli­chaamd is in Sopho­cles' Oedipustrilogie, tot fundament van een nieuwe cultuur te maken, daar slaagde Freud erin "de mythe niet alleen opnieuw op het toneel te brengen, maar haar ook nog de status van weten­schap te ver­schaffen. Het gehele verhaal van de vadermoordenaar en de moeder­min­naar ondanks zichzelf, wordt het analyse-instrument bij uitstek van het psychische apparaat en van het moderne gezinsleven". E. Bolle, Macht en Verlangen. Nietzsche en het denken van Fou­cault, Deleuze en Guattari, Nijmegen 1981, p. 135.

[9]Freuds problematische visie op het vrouwelijke Oedipuscomplex wordt uitvoerig besproken in het in noot 6 genoemde boek van Fisher, Van Hoorn en Jansz, p. 100 e.v.

[10]. S. Freud, Een jeugdherinnering van Leonardo da Vinci. Sigmund Freud. Nederlandse Editie. Band: Cultuur en Religie 2, Amsterdam 1983, pp. 25-117. In het vervolg van deze paragraaf verwij­zen de getallen tussen haakjes na citaten naar deze vertaling.

[11]. "Zo heeft", verklaart Freud terloops, "ook de aviatiek, die in onze tijd eindelijk haar doel bereikt, haar infantiele erotische wortels" (105). Deze opmerking werpt een nieuw licht op de grote popula­riteit die het vliegverkeer hedentendage geniet!

[12].Het is overigens opvallend dat Freud ondanks zijn bijzondere verbeeldingskracht en stijl de kunst doorgaans toch veel lager aanslaat dan de wetenschap. Er laat zich hier een opmerkelijke parallel trekken met Plato, die eveneens in weerwil van zijn dichterlijke stijl de door de muzen geïnspireer­de dichter veel lager aanslaat dan de rationele filosoof en hem uiteindelijk zelfs uit de door hem geviseerde staat verbant. Zie J. de Mul, Het romantische verlangen in (post)moderne kunst en filosofie (a.w.), 154-159.

Nieuws

Deze website wordt momenteel vernieuwd

Vanwege de transitie naar Joomla 5 en de JA Teline V Magazine template is deze website voorlopig onder constructie. De meer dan duizend items die betrekking hebben op mijn publicaties, lezingen en media-optredens zijn weliswaar nog steeds allemaal te raadplegen, maar bij een deel (veelal oudere) items moeten tekst, afbeeldingen en/of audiovisuele clips opnieuw of alsnog worden toegevoegd. Klik voor details over de opbouw van deze website en het gebruik van de nieuwe database annex zoekmachine de LEES MEER button.

Nieuwe druk Kunstmatig van Nature: juni 2024.

Vanaf de derde druk verschijnt Kunstmatig van nature. Onderweg naar Homo sapiens 3.0 bij Uitgeverij Boom. Delen van dit boek behoren tot de VWO eindexamenstof Filosofie  2024 t/m 2028, die de vraag naar de mens in relatie tot wetenschap en techniek als thema heeft.

Onlangs verschenen

Boek van de dag

Doorzoek deze website

Contactinformatie