Echo's van een laatste god

Na mij heb je geen huis, waarin je woorden, nabij en warm, begroeten. En valt van je vermoeide voeten de fluwelen sandaal, die ik ben.

Je grote mantel laat los. Je blik, die ik met mijn wang warm, als met een kussen, ontvang zal komen, zal mij zoeken, lang- en legt zich bij zonsondergang vreemde stenen in de goot.

Wat wil je doen, God? Ik ben bang.

In de herfst van 1899 schrijft de dan 24-jarige Duitse dichter Rainer Maria Rilke een reeks gedichten, die hij niet lang daarna onder de titel Von möncherischen Leben publiceert, de eerste afdeling van zijn bundel Stunden-Buch. De vijfenzestig gedichten die in dit eerste deel zijn opgenomen, hebben stuk voor stuk de vorm van een gebed. Een van die gebeden luidt als volgt:

Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) Bin dein Gewand und dein Gewerbe, mit mir verlierst du deinen Sinn

Nach mir hast du kein Haus, darin dich Worte, nah und warm, begrüßen. Es füllt von deinen mijden Füßen die Samtsandale, die ich bin.

Dein großer Mantel lüßt dich los. Dein Blick, den ich mit meiner Wange warm, wie mit einem Pfühl, empfange, wird kommen, wird mich suchen, lange - und legt beim Sonnenuntergange sich fremden Steinen in den Schooß.

Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange.

Hoewel men, terugblikkend, kan twisten over de poëtische kwaliteit van dit vroege werk - ten onzent heeft Marsman het ooit aangeduid als 'fluwelen kwetstbaarheid, gezeur en geteem' en spreekt Nijhoff van een 'over-weke gevoeligheid' en 'zwendelende ernst' - brengt dit gedicht van Rilke de ambivalente houding tot uitdrukking die moderne kunstenaars ten aanzien van de religie innemen. Enerzijds drukken de woorden de triomf uit van een dichter, die zich heeft bevrijd van een religieus wereldbeeld. Deze bevrijding betreft niet alleen de mens Rilke - het Stunden-Buch vormt mede de neerslag van de geloofscrisis waarin de lectuur van Nietzsche de in een dogmatisch rooms-katholiek milieu opgegroeide dichter had gebracht - maar vooral ook het medium dat de dichter Rilke vertegenwoordigt: de kunst. Het gedicht uit het Stunden-Buch belichaamt op exemplarische wijze de emancipatie van de kunst van de religie, die kenmerkend is voor de moderne cultuur.

Teneinde de jubelende strekking van Rilkes 'gebed in schoonheid' ten volle te kunnen begrijpen, dienen we te beseffen dat de kunst vanaf haar geboorte onder de heerschappij van de religie heeft gestaan: als onderdeel van magische praktijken (zoals in het geval van de prehistorische grotschilderingen) of als een poëtische uitdrukking van de religie (zoals in de Egyptische en de Griekse cultuur, en in de christelijke Middeleeuwen).

Deze knechtschap bestond bovendien niet alleen in de praktijk, maar werd tevens theoretisch bekrachtigd door filosofische bespiegelingen over een goddelijke inspiratie zonder welke de kunstenaar niet zou kunnen scheppen. Een vroege getuigenis van deze opvatting vinden we in Plato's dialoog Io, waarin Socrates opmerkt “dat de dichters niets anders zijn dan tolken van de goden, bezeten van de god die zich van hen meester maakt”. En nog in onze eeuw merkt André Gide op: “Kunst ontstaat door samenwerking van God en de kunstenaar, en hoe minder de kunstenaar erbij doet, hoe beter”.

Gide maakt zijn opmerking terugblikkend. Immers, vanaf de renaissance heeft de kunst zich losgemaakt van de religie om uiteindelijk, in de negentiende eeuw, tot een autonoom domein uit te groeien, waarin de kunstenaar uitsluitend nog verantwoording verschuldigd is aan artistieke wetten en regels.

Octavio Paz merkt in zijn lezenswaardige essay De kinderen van het slijk op, dat de romantiek het keerpunt in deze ontwikkeling markeert. Romantische dichters als William Blake stelden dat religies historisch en vergankelijk zijn, maar dat er in hen steeds een niet-religieuze kern voortbestaat: de dichterlijke verbeelding. In deze zin is de triomf die uit Rilkes Stunden-Buch klinkt een late echo van het romantische dichterschap.

In een vroege dagboekaantekening merkt Rilke op - geheel in lijn met zowel de vroege romanticus Blake als de late romanticus Nietzsche - dat kunst boven de religie staat. In Rilkes visie is God geen wezen dat onafhankelijk van de mens bestaat, maar louter een schepping van de dichter.

De visie dat God een dichterlijke creatie is, komt terug in het geciteerde gedicht van Rilke. Wanneer God gevraagd wordt wat deze denkt te beginnen zonder de 'ik' - een 'jonge broeder', die als symbool voor het dichterschap kan worden gelezen -, dan maakt de daaropvolgende beeldspraak duidelijk dat God niet buiten de dichterlijke verbeelding kan bestaan. De dichterlijke verbeelding is zowel de kruik waarin het heilige wordt bewaard als - wanneer de beeldspraak zich in de derde regel omkeert - de drank die de goddelijke kruik vult. Wanneer de 'ik' sterft, wanneer de dichterlijke verbeelding het laat afweten, dan verdwijnen zowel de vorm - de kruik - als de inhoud - de drank - van de religie in het niets.

Maar de keerzijde van Rilkes messiaans-romantische opvatting van het dichterschap komt abrupt tot uitdrukking in de laatste woorden van het gedicht: Ich bin bange. In deze korte zin slaat de triomfantelijke zelfverzekerdheid van de dichter om in een beklemmende angst.

Om wat voor soort angst gaat het hier? Is het de angst van het kind dat na een lange periode van geborgenheid beseft dat het op eigen benen moet staan? De angst van een dichter die er niet meer op mag vertrouwen dat hij zijn woorden ingefluisterd krijgt door een transcendente macht, maar die zijn schepping geheel uit zijn innerlijke diepten moet putten? Of de angst dat bij ontstentenis van God de dichter dreigt te verstommen?

De vraag die Rilkes vroege gedicht de lezer voorlegt is wat de dichterlijke kruik nog vermag bij ontstentenis van een transcendente inhoud, of, de beeldspraak opnieuw omkerend, welke inhoud de kunst nog kan hebben wanneer het Godsbeeld aan scherven gaat. De angst die in het Stunden-Buch tot uitdrukking komt, is met andere woorden de angst dat de dood van God ook het einde van de kunst betekent.

Ik teken daarbij onmiddellijk aan dat deze crisis niet louter negatief moet worden gewaardeerd, aangezien zij in veel opzichten uiterst produktief is geweest. Wel zal ik betogen dat de door Rilke voorvoelde negatieve implicaties van 'de dood van God' voor de kunst eerst in onze tijd ten volle tot bewustzijn zijn gekomen en dat dit bewustzijn de moderne kunst - in de voetsporen van Rilke -in een ernstige creatieve impasse heeft gebracht.

Mocht dit zo zijn, dan dringt zich vanzelfsprekend de vraag op hoe de hedendaagse kunst deze impasse kan doorbreken. Aan het slot zal ik drie wegen bespreken die de hedendaagse kunst mijns inziens openstaan als antwoord op de gesignaleerde impasse.

DE DOOD VAN GOD EN HET EINDE VAN DE KUNST

Om te beginnen wil ik een moment stilstaan bij Nietzsches these van de dood van God. Nietzsche heeft deze these op verschillende plaatsen in zijn oeuvre verwoord, maar waarschijnlijk nergens zo pregnant als in de aforismen 125 en 343 van zijn boek Die fröhliche Wissenschaft.

Aforisme 125 draagt als titel De dolle mens. Nietzsche voert er een dwaas ten tonele, die op klaarlichte dag met een lantaarn op de markt op zoek is naar God. De omstanders bespotten de dwaas en vragen hem of God soms is verdwaald, zich heeft verstopt of naar het buitenland is vertrokken. Dit doet de dwaas in woede ontsteken, waarna hij zijn bespotters toevoegt:

“Waar God heen is? ... Dat zal ik jullie zeggen! Wij hebben hem gedood - jullie en ik! Wij allen zijn zijn moordenaars! Maar hoe hebben we dit gedaan? Hoe hebben we de zee kunnen leegdrinken? Wie gaf ons de spons, om de hele horizon uit te wissen? Wat hebben wij gedaan toen wij deze aarde van haar zon loskoppelden? In welke richting beweegt zij zich nu? In welke richting bewegen wij ons? Weg van alle zonnen? Vallen wij niet aan één stuk door? En wel achterwaarts, zijwaarts, voorwaarts, naar alle kanten? Is er nog wel een boven en beneden? Dolen wij niet als door een oneindig niets? Ademt ons niet de ledige ruimte in het gezicht? Is het niet kouder geworden? Is niet voortdurend de nacht en steeds meer nacht in aantocht? Moeten er 's morgens geen lantaarns aangestoken worden? Horen wij nog niets van het gedruis der doodgravers, die God begraven?

Ruiken wij nog niets van de goddelijke ontbinding - ook goden raken in ontbinding! God is dood! God blijft dood! En wij hebben hem gedood! Hoe zullen wij ons troosten, wij moordenaars aller moordenaars? Het heiligste en machtigste, wat de wereld tot dusver bezeten heeft, is onder onze messen verbloed - wie wist dit bloed van ons af? Met welk water kunnen wij ons reinigen? Welke zoenoffers, welke heilige spelen zullen wij moeten bedenken? Is niet de grootte van deze daad te groot voor ons? Moeten wij niet zelf goden worden, om haar ook maar waardig te schijnen?''.

Reeds bij eerste lectuur van dit aforisme wordt duidelijk dat Nietzsche niet de vrolijke atheïst is waarvoor hij wel wordt gehouden. God wordt hier door de dolle mens zelfs het heiligste en machtigste dat de mensheid ooit heeft bezeten genoemd. Ofschoon Nietzsche vernietigende kritiek heeft op het levensontkennende karakter van het christendom (uitgewerkt in zijn latere boek De antichrist) staat hij geenszins negatief tegenover de religie als zodanig.

Religie is voor Nietzsche een graadmeter voor de gezondheid van een cultuur. Zo merkt hij in De antichrist op: “Wanneer een volk nog aan zichzelf gelooft, heeft het ook nog zijn eigen god. In hem vereert het de voorwaarden die maken dat het floreert, de eigen deugden, - het projecteert zijn zelfbehagen, zijn machtsbesef in een wezen dat men hiervoor dank kan zeggen. Wie rijk is, wil weggeven; een trots volk heeft een god nodig om aan te offeren... Religie is, binnen dit verband, een vorm van dankbaarheid”.

De dood van God is voor Nietzsche dan ook in de eerste plaats een symptoom van een krachteloos geworden beschaving. Dat is mijns inziens ook de reden voor de vertwijfeling die uit het aforisme over de dolle mens spreekt, een vertwijfeling die herinnert aan de laatste zin uit het gedicht van Rilke. Volgens Nietzsche betekent het doden van God niet minder dan het wegvagen van de horizon die de westerse cultuur gedurende bijna twee millenia haar oriëntatie had verschaft.

Het gelach van de omstanders geeft aan dat zij de vergaande implicaties van dit gebeuren nog nauwelijks beseffen. Dit komt ook tot uitdrukking in het vervolg van het aforisme:

“'Ik kom te vroeg' zie hij (de dwaas) toen, 'het is mijn tijd nog niet'. Dit ongelooflijke gebeuren is nog onderweg, het maakt een omweg - het is nog niet tot de oren van de mensheid doorgedrongen. Bliksem en donder hebben tijd nodig, het licht der gesternten heeft tijd nodig, daden hebben tijd nodig, ook nadat ze gedaan zijn, om gezien en gehoord te worden! Deze daad is nog steeds verder van hen af dan de verste gesternten - en toch hebben zij haar zelf verricht!' ”.

Aforisme 343, afkomstig uit het vijf jaar later gepubliceerde vijfde boek van Die fröhliche Wissenschaft, knoopt hierbij aan en biedt een nadere verklaring voor het feit dat de duizelingwekkende implicaties van de door van God nog niet worden beseft:

“In hoofdzaak echter mag men zeggen: het gebeuren zelf is veel te groot, te ver, te afzijdig van het bevattingsvermogen van de velen, dan dat ook maar de tijding ervan reeds aangekomen zou mogen heten; laat staan, dat de velen al zouden weten, wat er daardoor eigenlijk gebeurd is - en wat er allemaal, nadat dit geloof ondergraven is, moet gaan instorten, omdat het erop gebouwd was, er tegenaan leunde, ermee vergroeid was”.

Deze passage maakt duidelijk dat de dood van God volgens Nietzsche niet uitsluitend een religieus probleem is. Ook alles wat op dit geloof gebouwd was, er tegenaan leunde of ermee vergroeid was gaat met het christendom ten onder. Wat Nietzsche met de term 'de dood van God' samenvat is het verlies van de hoogste waarden. Deze worden in de westerse traditie vanaf Plato uitgedrukt in de Ideeën van het Ware, het Goede en het Schone. Deze hoogste waarden hebben bij Plato en in het op diens leer steunende christendom - volgens Nietzsche is het Christendom 'platonisme voor het volk' - hun grond in een bovenzinnelijke wereld. Met het verdwijnen van het geloof in deze transcendente wereld verliezen deze hoogste waarden hun geldigheid. De 'dood van God' is voor Nietzsche eerder een symptoom dan de oorzaak van het nihilisme dat de gehele westerse cultuur doordringt en dat in de moderne tijd langzaam aan de oppervlakte begint te komen.

Het verlies van de hoogste waarden heeft volgens Nietzsche ook onmiddellijke repercussies voor de taal die wij spreken. In de metafysisch-christelijke traditie - en dat geldt ook nog voor moderne filosofen als Descartes en Leibniz - vormde God immers ook de uiteindelijke garantie dat de woorden die wij spreken verwijzen naar dingen buiten de taal. Met de dood van God wordt deze verwijzende functie van de taal tot een fundamenteel probleem. De taal dreigt haar transcendentie - haar vermogen boven zichzelf uit te verwijzen - te verliezen.

George Steiner merkt in zijn boek Real Presences (vert. 'Het verbroken contract', 1990) dat dit aspect van de 'dood van God' een van de meest fundamentele breuken in de geschiedenis van de westerse cultuur aanduidt:

“Er zou geen geschiedenis bestaan zoals wij die kennen, geen religie, geen metafysica, geen politiek of esthetica zoals wij die hebben beleefd, zonder een aanvankelijke handeling van vertrouwen, van confidentie, die veel fundamenteler, veel axiomatischer is dan enig 'sociaal contract' of verbond met het postulaat van het goddelijke. Deze instelling van het vertrouwen, deze ingang van de mens tot de menselijke stad, betreft de band tussen woord en wereld . . . Het is dit verbreken van het verdrag tussen woord en wereld dat een van de weinige echte geestelijke revoluties van de westerse geschiedenis vormt en dat onze moderne tijd zelf definieert”.

In de voetsporen van Nietzsche stelt Steiner dat dit verbreken van de band tussen woord en wereld de Europese cultuur in een levensbedreigend nihilisme heeft gestort. “Vergeleken met dit verbreken van het contract tussen de woorden en de dingen zijn de politieke revoluties en grote oorlogen in de moderne Europese geschiedenis slechts oppervlakteverschijnselen”.

VERVOLG OP PAGINA 18

Nietzsche: “Pas na de dood van de godsdienst kan de fantasie in het goddelijke weer welig tieren” VERVOLG VAN PAGINA 17

Volgens Steiner komt het verbreken van het contract niet alleen scherp tot uitdrukking in de moderne filosofie maar ook in de moderne kunst: “Tegenwoordig worden kunst en denken niet gekenmerkt door een vergeten, maar door een negatief theïsme, een bijzonder levend gevoel van Gods afwezigheid of, preciezer gezegd, van Zijn terugtrekking. Onze esthetische vormen verkennen het vacuüm, de blanke vrijheid teweeggebracht door de terugtrekking (Deus absconditus) van het Messiaanse en het goddelijke”.

De consequentie van het verbreken van het contract tussen het woord en de wereld en - Steiner aanvullend - tussen beeld en wereld is dat de kunst zich gaandeweg terugtrekt in haar eigen domein.

Nemen we de volgende uitspraak van de schilder Malevitsj: “De kunst wil niet langer de menselijke geschiedenis illustreren, zij wil niets meer van doen hebben met haar object als zodanig, en gelooft dat zij in en voor zichzelf kan bestaan los van de dingen”. Waar Malevitsj deze autonomisering - sociologisch - verklaart als een gevolg van het wegvallen van kerk en adel, de traditionele opdrachtgevers van de kunst, daar kan zij ook worden begrepen als een onvermijdelijke consequentie van het met 'de dood van God' verbreken van het contract tussen teken en wereld.

Nu dient deze ontwikkeling - ik wees daar eerder al op - zeker niet louter negatief te worden gewaardeerd. De bevrijding van het verwijzende heeft de moderne kunst in staat gesteld een geheel nieuw domein voor de artistieke verbeelding bloot te leggen, zoals bijvoorbeeld de ontwikkeling van de non-figuratieve beeldende kunsten, de autonome poëzie en de seriële muziek hebben laten zien.

Daar staat echter tegenover dat deze vrijheid betaald werd met een onmiskenbaar verlies aan transcendentie. Het gevolg daarvan is geweest dat de moderne kunst is geëindigd bij wat Steiner het verkennen van een vacuüm noemt. Ik denk dat de angst die uit het gedicht van Rilke spreekt, ook in dit licht moet worden bezien. Het is de angst van de moderne dichter om - verstrikt in de netten van een autonome taal, die nog louter naar zichzelf verwijst - te verstommen op een witte bladzijde.

Rilke staat hier niet alleen. Een dichter als Mallarmé is in zijn consequente verkenning van het vacuüm van de taal al snel daadwerkelijk bij de lege pagina uitgekomen, een ontwikkeling die zich in ons taalgebied aftekent in Kouwenaars vroege poëzie.

Terwijl met 'de dood van God' de belofte aan een hemels heil in het hiernamaals ongeloofwaardig was geworden, beloofden wetenschap (de positivist Comte kan hier als prototypisch voorbeeld dienen), politiek (Marx) en kunst (van de romantitici tot en met de twintigste-eeuwse avantgardisten) het heil in deze wereld te realiseren.

Ook Rilkes vroege poëzie is van deze heilsverwachting doortrokken. In de geseculariseerde samenleving roept de dichter zich uit tot een priester die met behulp van zijn 'holde Kunst' de esthetische gemeenschap haar heil zal schenken.

Omdat het beloofde heil evenwel niet in het 'hier en nu' kan worden gerealiseerd, wordt het in de toekomst geprojecteerd. De moderne wetenschap, politiek en kunst komen zo in het teken te staan van de onverbiddelijke logica van de vooruitgang. “De moderne tijd”, zo merkt Octavio Paz op, “is de eerste die de verandering verheerlijkt en deze tot zijn fundament maakt. Verschil, afscheiding, heterogeniteit, pluraliteit, nieuwheid, evolutie, ontwikkeling, revolutie, geschiedenis: al die namen worden gecondenseerd in één woord: toekomst. Niet het verleden noch de eeuwigheid, niet de tijd die is, maar de tijd die nog niet is en die altijd op het punt staat te zijn ... De moderne mens wordt voortgestuwd naar de toekomst met dezelfde kracht waarmee de christen voortgestuwd werd naar de hemel of naar de hel”.

Wanneer een belofte echter voortdurend onvervuld blijft of zelfs in haar tegendeel omslaat - de wetenschap die in plaats van heil vernietiging brengt, de communistische hemel die in een hel verkeert, de esthetische utopie die in stilte eindigt - dan pas slaat de twijfel ten aanzien van deze surrogaat-religies toe. En dit is wat wij de afgelopen jaren hebben zien gebeuren. De grote verhalen van de wetenschap, de politiek en de kunst hebben inmiddels een zelfde lot als de christelijke religie ondergaan en zijn voor velen ongeloofwaardig geworden.

WEGEN UIT HET NIHILISME

Toen in de late jaren zeventig en de jaren tachtig het latente nihilisme van deze verhalen onder de noemer van het postmodernisme tot uitbarsting kwam, werd dat door velen nog als een bevrijding uit het starre keurslijf van de modernistische logica van de vooruitgang verwelkomd. Waar eerst alles wat niet in vooruitgangslogica paste - zoals figuratie, tonaliteit, populariteit - tot de marges van het kunstbedrijf werd veroordeeld, ontstond nu een uitbundig pluralisme.

Sinds het eind van de jaren tachtig is de vrijblijvendheid en onverschilligheid van het postmoderne pluralisme echter in toenemende mate onderwerp van kritiek geworden. “Een paar laarzen”, zo schamperde Finkielkraut ironisch in zijn in 1987 gepubliceerde boek La défaite de la pensee, “doet niet onder voor Shakespeare, als het maar de naam draagt van een beroemd designer. En dat geldt mutatis mutandis voor alles: een stripverhaal lezen waarin een spannende intrige vergezeld gaat van mooie plaatjes doet niet onder voor Nabokov, wat de Lolita's lezen doet niet onder voor Lolita, een knappe reclameleus niet voor een gedicht van Apollinaire of Francis Ponge, een rockritme niet voor een melodie van Duke Ellington, een mooie voetbalwedstrijd niet voor een ballet van Pina Bausch, een groot modeontwerper niet voor Manet, Picasso of Michelangelo. (...) Voetballer en choreograaf, schilder en modeontwerper, allemaal zijn ze even creatief. Er moet een eind komen aan het schoolse vooroordeel dat slechts sommigen van hen die kwalificatie verdienen en dat de anderen op een lager niveau staan”.

Een aantal manifestaties dat de afgelopen jaren in Nederland is gehouden - zoals Voorbij de ironie? in Amsterdam 1993 en Bezielde kunst in Nijmegen 1994 - getuigde eveneens van een onvrede met de nihilistische strekking van het postmodernisme. De beslissende vraag die zich bij die gelegenheden voordeed was vanzelfsprekend hoe men zich tegen dit nihilisme teweer kan stellen. Tegen de achtergrond van Nietzsches analyse van 'de dood van God' laten zich mijns inziens drie verschillende strategieën onderscheiden. Ik duid ze eerst kort aan in algemene termen, alvorens ze nader uit te werken in relatie tot de kunst.

De eerste strategie is gericht op een terugkeer van de goden. Met Heideggers verzuchting 'Nur ein Gott kann uns noch retten' in gedachten verdedigt Steiner de stelling dat 'het gokken op de transcendentie' het enige mogelijke antwoord is op de fundamentele crisis van de westerse cultuur. Steiner erkent dat een dergelijke gok op het bestaan van God het risico van teleurstelling, of erger met zich meebrengt, “maar zonder een gokken op de verwelkoming kan geen deur geopend worden wanneer de vrijheid aanklopt”.

Deze strategie kan zowel nostalgisch hopen op een herleving van de christelijke religie - de Hirsch-Ballin variant die sinds enige tijd ook door Bolkestein wordt beleden - als gericht zijn op de komst van nieuwe goden, zoals dit mij het geval lijkt te zijn in de New Age beweging. Ook Nietzsche lijkt op sommige plaatsen in zijn werk - bijvoorbeeld in Also sprach Zarathustra - deze laatste variant te vertegenwoordigen. “Dit nu is goddelijkheid, dat er goden zijn, maar dat er geen God bestaat”.

De aanhangers van de tweede strategie gaan er van uit dat een dergelijke hoop ongerijmd is. Zij stellen dat de enig mogelijke houding ten aanzien van de dood van God is te pogen het daaruit resulterende nihilisme te doorstaan. Laurens ten Kate bespreekt in die termen de wijze waarop Bataille zich in zijn atheologie tot de dood van God verhoudt: “Communicatie met God? Nee, 'geen god'. Maar een communicatie met die 'lege plaats van God', waar we slechts in de duistere nacht kijken”.

De derde strategie deelt met de tweede de skepsis ten aanzien van de mogelijkheid van de terugkeer van de goden, maar kiest niet zozeer voor een verwijlen bij de leegte die het terugtrekken van God heeft achtergelaten, maar richt zich op een bevestiging van ons eindige, zich in het hier en nu afspelende bestaan.

De latere Nietzsche kan worden beschouwd als een representant van deze strategie. Het gaat er in dit geval om het leven een nieuwe zin te geven zonder daarbij een beroep te doen op een wereld aan gene zijde van deze wereld, en zonder deze zin te projecteren in een ver verleden of een nog verder gelegen toekomst. Aanknopend bij de beeldspraak uit het aforisme over de dolle mens, besluit Nietzsche Die fröhliche Wissenschaft met de hoop aldus een nieuwe oriëntatie in het leven te bereiken:

“Inderdaad, wij filosofen en 'vrije geesten' voelen ons bij het bericht dat de 'oude god dood' is, als door een nieuw morgenrood overgoten; ons hart loopt daarbij over van dankbaarheid, verbazing, vermoeden en verwachting - eindelijk verschijnt ons de horizon weer als vrij, ook al is hij niet helder, eindelijk mogen onze schepen weer uitvaren, op elk gevaar af, elk waagstuk van de kennende geest is weer geoorloofd, de zee, onze zee ligt weer open, misschien was er nog nooit zo'n 'open zee”'.

Wat betekent dit alles voor de kunst? Volgens mij laten zich ook daar de drie zojuist onderscheiden strategieën onderscheiden. De eerste reactie op het 'einde van de moderne kunst' bestaat in een al dan niet nostalgische terugkeer naar de vormen en inhouden van de premoderne kunst. In de literatuur zien we dat veel schrijvers na de periode van het rusteloze experimenteren met nieuwe vormen terugkeren naar klassieke vormen als het sonnet en de traditionele roman.

Ook in de beeldende kunst - ik denk daarbij aan de After Nature schilders - en in de muziek - de authentieke opvoeringspraktijk en de glorieuze terugkeer van de tonaliteit - laten zich vergelijkbare restauratieve bewegingen onderscheiden. Het is echter niet altijd eenvoudig deze restauratieve bewegingen te onderscheiden van het meer frivole eclecticisme van het postmodernisme. De scheidslijn tussen authentiek werk en pastiche, tussen ernst en ironie valt niet altijd ondubbelzinnig te trekken.

Zo lijkt mij het 'sampelen' van gregoriaanse gezangen in de house-scene eerder te getuigen van frivole en oppervlakkige citatenroverij dan van een poging een nieuwe religieuze transcendentie te bewerkstelligen. En ook bij Rob Scholtes bekering tot Fransiscus van Assisi hou ik zo mijn twijfels. Een en ander sluit niet uit dat sommige kunstenaars op een meer integere wijze teruggrijpen op de klassieke vormen en inhouden. Dat is echter nog geen garantie voor het welslagen van hun opzet. Het is immers de vraag of we - na enkele eeuwen van secularisatie - nog wel toegang kunnen krijgen tot een religieuze ervaring van premoderne snit.

Toch valt er iets voor te zeggen dat in een geseculariseerde samenleving, waarin de kerken blijven leegstromen, misschien alleen de kunst er nog in slaagt de nog steeds aanwezige religieuze behoeften van de mens te bevredigen. Frank Vande Veire legt in zijn boeiende artikel De holte van een naam de logica van deze - door hem overigens niet gedeelde - opvatting als volgt bloot: “In een grondig gedesacraliseerde, 'onttoverde' wereld is het alleen de kunst nog gegeven om de onuitroeibare hang van de mens naar het transcendente, zijn gerichtheid op een hogere, spirituele bestemming, zijn zin voor het mysterie, enzovoort, enigszins te bevredigen. De kunst is aldus de manier waarop de religie overleeft in de marges van de religieloze samenleving. Het gaat dan om een religie die aan geen bepaalde leerstellingen of voorstellingen gebonden is, maar die eerder elke voorstelling, elk beeld van het goddelijke weigert. De duidelijkste uitdrukking van die iconoclastische religiositeit zouden de talrijke 'abstracte iconen' zijn die onze eeuw heeft voortgebracht: die van Malevitsj, Mondriaan, Reinhardt, Rothko e.a. Juist door elk beeld uit te bannen zouden deze kunstenaars indirect een aanwezigheid laten verschijnen die elk beeld te buiten gaat. De strenge leegte die ze ons presenteren zou slechts de keerzijde zijn van een mystieke volheid”.

We merken op dat binnen deze interpretatie de leegte van de moderne kunst - anders dan ik heb gedaan - als winst wordt geïnterpreteerd. Deze strategie herinnert aan de traditie van de negatieve theologie, waarin de leegte slechts wordt bevestigd om het onrepresenteerbare heilige op een negatieve wijze te tonen. Als we de reacties in herinnering roepen die de moedwillige beschadiging van dergelijke abstracte iconen bij veel voorvechters van de moderne kunst oproepen - ik denk hierbij aan de heftige emoties die de beschadiging van Who is afraid of Red, Yellow en Blue van Barnett Newman opriep, een heftigheid die in het verleden slechts heiligschennis vermocht op te roepen - dan kunnen we moeilijk anders concluderen dan dat de moderne kunst voor velen inderdaad een religieus aura bezit.

Volgens de tweede strategie - die onder anderen door Frank Vande Veire wordt vertegenwoordigd - dient de leegte van deze abstracte iconen echter te worden begrepen als een bevestiging van de principiële holheid van het teken in het tijdvak 'na de dood van God'. “Als God”, zo schrijft Vande Veire, “zodoende nooit anders is geweest dan het verhullende teken van een breuk, dan kan de idee dat de kunst de religie is van een gedesacraliseerde samenleving enkel betekenen dat zij de lege plek die de dood van God heeft achtergelaten openhoudt. Betekent dit dat de kunst nog op een negatieve manier, namelijk door de cultus van het verlies, aan God vasthoudt? Neen, de kunst moet die lege plek openhouden zonder nostalgie, want God is, nogmaals, nooit iets anders geweest dan het teken van een leegte”.

De derde strategie - de bevestiging van de menselijke eindigheid - deelt met de tweede de gedachte dat een terugkeer van de God van het christendom een illusie is, maar in plaats van te blijven stilstaan bij de lege plaats die het verdwijnen van deze God heeft achtergelaten, poogt zij in het hier en nu een nieuwe zin te vinden.

Dat zal uitsluitend mogelijk zijn als de kunst erin slaagt nieuwe vormen van transcendentie te bereiken. Het gaat daarbij niet om een traditioneel-religieuze transcendentie die gericht is op een bovenzinnelijke wereld (zoals in de eerste variant), maar om een herstel van het contract tussen de woorden en de dingen, tussen de beelden en de dingen. Een dergelijke kunst wentelt zich niet langer in de autonomie van haar uitdrukkingsmiddelen, maar neemt opnieuw - moreel, politiek, levensbeschouwelijk - stelling.

Niet met de modernistische, surrogaat-religieuze pretentie het ultieme Heil te bewerkstelligen, maar als bescheiden oefening in het leven in eindigheid.