It takes three to tango. Over de tragische dimensie van Europa

Europa, een onvoltooid project?

Misschien is de vraag naar wat Europa is nog wel de lastigste vraag. Mogelijk ligt juist in het onbepaalde karakter het wezen van Europa. Dat is althans wat Donald Loose argumenteert in zijn bijdrage aan het door hem geredigeerde Religie in het publieke domein. Fundament en fundamentalisme: “Europa’s identiteit laat zich blijkbaar moeilijk omschrijven. Europa is niet te vatten als een identificatie van de burger met het politieke Europese project. Het eigene van Europa zit klaarblijkelijk ook niet vast aan zijn eigen historische, culturele, politieke of territoriale eigenheid. Europa is evenmin aan een unieke religieuze identiteit gebonden. Zijn eigenheid is juist het vermogen om al het vreemde in zich op te nemen en zichzelf te transcenderen.”[1] Hoewel Donald Loose in het citaat niet met zoveel woorden stelt dat in dit vermogen om het vreemde op te nemen Europa’s hoogste goed is, maakt het vervolg op dit citaat duidelijk, dat hij deze karakteristiek hogelijk waardeert: “Europa ziet zichzelf als altijd nonvoltooid en nog onaf. ‘Wie Europa zegt, zegt openheid’, was een van de gedenkwaardige uitspraken van paus Johannes Paulus II. De Europese bischoppen hebben zich in dat perspectief expliciet aan het proces van de Europese eenwording gelieerd. Het specifiek politieke construct dat Europa in zijn gedrevenheid naar een eeuwige vrede voor ogen staat is niet geheel vreemd aan de oude christelijke droom van een Civitas Dei die zich in vreemde aardse machten waar ook ter wereld vestigen moet.”[2]

Loose’s waardering voor de Europees-christelijke openheid voor het vreemde blijkt echter ambivalent. In lijn met de ondertitel van het genoemde boek – Fundament en fundamentalisme – wijst Loose echter ook op de keerzijde van deze gedrevenheid. Ik citeer het vervolg: “Zo maakt het christendom echter ook alles wat aan zichzelf vreemd is tot het zijne en dreigt het elke alteriteit op te hebben in de ultieme waarheid van zijn eigen eigenheid die niets anders is dan het onophefbaar componeren met met het vreemde ten bate van zichzelf. Dan is uiteindelijk alles gedoemd om Europees, en uiteindelijk christelijk te zijn of te worden. Want het getuigt van zowel de Europese als van de christelijke instelling om zowel het Europese als het christelijke niet voor zichzelf op te eisen, maar voor de wereld als geheel. Tegen die achtergrond is de waarschuwing van Nancy niet irrelevant. Het christelijk monotheïsme kan in zijn seculiere erfenis tot de ideologie van het economisch globalisme verworden, zoals het eerder de bevestiging van de heersende maatschappelijke verhoudingen is geweest.”[3]

Wanneer we ons teweer willen stellen tegen dit monotheïstische totalitarisme is het verstandig te wijzen op het feit dat zowel het Christendom als Europa de resultante zijn van een veelheid van culturele invloeden, die elk hun specifieke waarden hebben ingebracht, en dat de kracht van Europa juist gezocht moet worden in het hooghouden van deze verscheidenheid. Donald wijst er overigens eerder in zijn geciteerde bijdrage aan Religie in het publieke domein op dat de “hermeneutische wendbaarheid” en het “aanpassingvermogen” van het christendom “berust op de autoreflexieve en zelfkritische attitude tot zijn eigen, altijd al veelzijdige joods-Helleense herkomst en zijn variabele historische gestalte”.[4] Ik zou daar aan toe willen voegen dat wij de spanning die wordt opgeroepen door deze veelzijdige herkomst niet zozeer moeten opheffen, maar veeleer moeten affirmeren als het ‘hoogste goed van Europa’. Daarbij teken ik overigens onmiddellijk aan dat daarmee (op paradoxale wijze) juist de idee dat er zoiets als één exclusief Europees goed zou bestaan, wordt ondergraven. Immers, het betekent dat juist een pluralistische veelheid aan waarden constitutief is voor Europa en het daarmee vervlochten christendom. Dit pluralisme komt ook reeds tot uitdrukking in de polytheïstische religie van de Grieken en Romeinen en – in geseculariseerde vorm – in de trias politica, de scheiding van de wereldlijke machten.

De Romeinse weg

Daarmee raak ik ook aan Rémi Braques uit 1992 stammende boek Europe, la voie romaine. Brague onderstreept in Europa – de Romeinse weg met zijn inspiratiebron Leo Strauss – dat de twee pilaren waarop Europa is gebouwd, Athene (het rationalistische project dat uiteindelijk heeft geresulteerd in het moderne, wetenschappelijke wereldbeeld) en Jerusalem (dat staat voor de joods-christelijke traditie) in een fundamenteel conflict verkeren: “Wat de eenheid van Europa uitmaakt, is niet de aanwezigheid van één enkel element, maar juist van twee. Zijn cultuur kan worden herleid tot twee elementen die niet tot elkaar herleid kunnen worden.”[5] Echter, anders dan Strauss, die dit conflict als onverzoenbaar beschouwt, ziet Brague de eigenheid van Europa belicht in de specifieke excentrische wijze waarop dit continent zich tot haar twee fundamentele bronnen verhoudt. Brague wijst erop dat zowel de Joodse en Griekse erfenis in feite buiten Europa ligt.[6] Voor Jeruzalem is dit evident, maar volgens Brague geldt dit ook voor Athene, aangezien deze stad immers gedurende vele eeuwen deel uitmaakte van het Byzantijnse en later het Ottomaanse rijk. De kerngedachte bij Braque is dat de Joodse en Griekse erfenis eerst secundair, door de opname in de Romeins/roomse cultuur (het Franse ‘romaine refereert aan beide begripsinhouden), deel zijn geworden van de Europese identiteit. Brague stelt “dat wij slechts slechts ‘Grieks’ en ‘joods’ zijn en kunnen zijn omdat wij in de eerste plaats ‘Romeins’ zijn.”[7] Of zoals Matthias Storme het uitdrukt in een rede over Brague: “De Europese cultuur heeft zich onder meer ontwikkeld door zich het vreemde eigen te maken en tegelijk vreemd te laten zijn. De romeinse weg bestaat erin zich bewust te zijn van deze secondariteit, van het feit dat er bronnen zijn waaraan we wel schatplichtig zijn, maar die niet ‘van ons’ zijn. De romeins-christelijke Europese beschaving is in die zin traditioneel helemaal niet uitsluitend eurocentrisch maar juist excentrisch. Meer nog, de Europese cultuur is de enige waar de interesse voor vreemde culturen die als vreemde culturen erkend worden niet tot enkelingen beperkt bleef maar een massafenomeen werd.”8]

De eigenheid van Europa is voor Brague derhalve niet in de eerste plaats gelegen in de inhoud van de Joodse religie en Griekse rationaliteit, maar veeleer in de specifieke, Romeins/roomse omgang ermee. In dat opzicht onderscheidt de Europese cultuur zich volgens Brague wezenlijk van culturen die de eigen taal en de daarin uitgedrukte inhouden als het enige origineel beschouwen en geen vreemde bronnen erkennen. Dat geldt bijvoorbeeld het Byzantijnse rijk, waarin de Griekse taal als enige bron van waarheid werd beschouwd en de islamitische wereld, waarin het Arabisch deze rol vervulde.

Er is veel te zeggen voor Bragues these over het excentrische en secundaire karakter van de Europese cultuur. Dat neemt niet weg dat Brague’s interpretatie van Europa voorbij gaat aan de door Donald Loose gesignaleerde absolutistische pretentie van het christendom, als ook – zo zou ik Loose willen aanvullen - van niet minder absolutistische pretenties van de Europese rationaliteit. Pretenties die blijkbaar niet volledig zijn gedomesticeerd door de excentrische en secundaire omgang van Rome met de Joodse en Griekse bronnen en niet alleen hebben geleid tot grote godsdienstoorlogen (christendom versus islam, protestantisme versus katholicisme). De these die ik – in de lijn van mijn boeken De domesticatie van het noodlot. De wedergeboorte van de tragedie uit de geest van de muziek (2006) en Paniek in de polder. Polytiek en populisme in Nederland (2011) zou willen verdedigen is dat we, om de uniciteit van de Europese cultuur te kunnen begrijpen, ook de invloed van een ‘andere derde traditie’ in ons betoog dienen te betrekken. Deze is ook met de Griekse cultuur verbonden, maar niet zozeer met de door Strauss en Brague genoemde rationalistische traditie van Socrates, Plato en Aristoteles, maar veeleer met de tragische traditie van Aischylos, Sophokles en Euripides. Het is juist in deze traditie, zo luidt mijn stelling, dat de pluraliteit van waarden wordt verdedigd tegen ieder religieus en seculier absolutisme en waar de vreemdheid in zijn vreemdheid wordt erkend.

De weg van de tragedie

De Griekse tragedie heeft een moeilijk te overschatten stempel gedrukt op de Europese cultuur. We kunnen daarbij om te beginnen denken aan de invloed die de klassieke Griekse tragedie heeft uitgeoefend op de Europese cultuur, niet alleen op de moderne tragedie, zoals we die vinden in het werk van Shakespeare, Lessing, Ibsen en Sartre, maar ook op de traditie van de Europese roman, de Europese film en populaire muziekgenres zoals de fado. Maar het belang van de tragedie reikt verder dan het esthetische domein en raakt ook de Europese omgang met rationaliteit, religie, moraal en politiek.

De Griekse tragedie die in de vijfde eeuw v.C. in Athene tot ontwikkeling kwam, weerspiegelt twee belangrijke culturele transformaties. In de eerste plaats de transformatie van mythos naar logos. In de Griekse tragedies draait niet alles om de goden, maar juist om de spanning tussen goddelijke wet en (de toen juist ‘ontdekte’) menselijke rationaliteit. Dat heeft te maken met het feit dat de geboorte van de tragedie plaats vond op het moment dat het oude mythologische wereldbeeld, waar- in alles werd bestierd door de wil van de goden, werd vervangen door een meer rationeel wereldbeeld dat in de rationele filosofie en de Atheense democratie tot ontwikkeling kwam. De botsing tussen noodlot en menselijke vrijheid die centraal staat in elke tragedie, reflecteert met andere woorden op artistieke wijze de intense spanning die bestaat tussen mythos en logos, religie en rede. Binnen de wereld van de tragedie wordt de ‘primordiale dualiteit’ van rede en religie dus bij uitstek gethematiseerd. Wat de Griekse tragedies kenmerkend voor Europa maakt, is dat zij nu precies de spanning die er tussen Athene en Jeruzalem bestaat, thematiseren. Het is daarom ook niet verwonderlijk dat de tweede grote bloeiperiode van de tragedie, in de zestiende en zeventiende eeuw, opnieuw plaats vond in een periode waarin er zich in de cultuur een transformatie voltrok van mythos naar logos, de overgang van het dan nog dominante christendom naar een modern, wetenschappelijk wereldbeeld. Het is ook precies om die reden dat de tragische traditie juist in een tijd dat in Europa de strijd tussen religie en rede zich weer verhevigt, opnieuw haar relevantie toont. Wie weet leidt de komst van de islam in Europa wel tot een derde bloeiperiode van de tragedie.

Sophokles’ Antigone is een paradigmatisch voorbeeld van een reflectie op de botsing van de absolutistische claims van religie en staat. Het draait in deze, in 425 v.C. voor het eerst opgevoerde tragedie om het conflict tussen het in laatste instantie religieus gemotiveerde recht dat Antigone opeist om haar als landverrader gestorven broer te begraven en het staatsrecht waarop de heerser Kreon zich in zijn poging een burgeroorlog te voorkomen beroept wanneer hij dat verbiedt. In deze strijd tussen de wet van de goden en die van de polis ontpopt Antigone zich als een religieus geïnspireerde fundamentaliste, die de dood meer liefheeft dan het leven, en Kreon als een starre bestuurder die het conflict nodeloos laat escaleren. De catastrofale uitkomst van deze strijd – Kreon laat Antigone ter dood brengen, waarna achtereenvolgens zij met Antigone verloofde zoon en zijn vrouw zelfmoord plegen en hijzelf in totale ontreddering eenzaam achterblijft – kan gelezen worden als een waarschuwing voor hedendaagse vertegenwoordigers van zowel staats- als religieus fundamentalisme. Het punt is, zoals het koor het in zijn commentaar op de handeling kernachtig uitdrukt, dat “’t gelijk twee gezichten heeft”, en dat deze twee ‘gelijken’ dienen te worden gerespecteerd om te voorkomen dat een tragisch conflict uitmondt in een catastrofe. En de Griekse tragedies laten zien dat dit telkens gebeurt wanneer een conflict tussen fundamentele beginselen op de spits wordt gedreven.

Om de huidige relevantie van de notie van het tragische in te zien, is ook de tweede transformatie die zich in de vijfde eeuw v.C. in Athene voltrok, van belang. Dat is de transformatie van aristocratie naar democratie. Tragische gebeurtenissen vooronderstellen een zekere handelingsvrijheid. Het leven van een slaaf zonder enige vrijheid kan miserabel zijn, maar niet tragisch. Tragedies zijn rampen die door onszelf worden veroorzaakt. Zij veronderstellen een minimale vrijheid van handelen. Het is daarom niet zo gek dat de tragedie gelijktijdig met de democratie tot ontwikkeling komt. Het genre van de tragedie kan in dit licht begrepen worden als een artistieke reflectie op de implicaties van de democratisering van de Atheense polis. Waar in de tijd van het aristocratische bewind alleen de tiran vrijheid bezat en daarom tragisch kon zijn, betekent liberalisering een democratisering van de tragiek. Of we daar blij mee moeten zijn of niet (dat is nu precies de vraag die de tragedie aan ons voorlegt), in de moderne samenleving kan zelfs een volstrekte loser, bijvoorbeeld een in liefde en werk mislukte handelsreiziger, tragisch ten onder gaan.[9]

Welke les kan de tragedie ons leren? Tragedies zijn er in vele soorten en maten. Tragische verhalen hebben echter gemeen dat ze slecht aflopen. Ze voeren personages ten tonele, die worstelen met een fundamenteel probleem, waaruit geen uitweg is te vinden. Ze geraken verscheurd tussen tegenstrijdige omstandigheden, motieven, wetten of beginselen. Aan de inzet van tragische helden hoeft niet te worden getwijfeld. Als zij in hun worsteling ten ondergaan is dat doorgaans niet door een gebrek aan vastberadenheid (Hamlet is de uitzondering die de regel bevestigt), maar juist door de onmenselijke grootsheid van hun inspanningen. Hun tragiek is er in gelegen dat zij met en ondanks hun eigen verantwoordelijkheid meegesleurd worden in een noodlottige reeks gebeurtenissen. Door misrekening (hamartia), verblinding door het eigen gelijk (atē) of overmoed (hubris) laadt de tragische held een even onbedoelde als onvermijdelijke schuld op zijn schouders.

Tragedies, zo stelt Aristoteles in zijn analyse van de tragedie in Poëtica, roepen bij de toeschouwers medelijden en angst op.[10] Het medelijden betreft de tragische personage die ten ondergaat, de angst is een gevolg van de identificatie met de tragische held en heeft betrekking op de mogelijkheid dat ons hetzelfde zou kunnen overkomen. Daarbij treedt volgens Aristoteles een catharsis (loutering) bij de toeschouwer op. Aristoteles lijkt daarmee te willen zeggen dat de tragedie zowel een therapeutische als een pedagogische dimensie heeft. De tragedie biedt de toeschouwer een uitlaatklep voor zijn emoties en weerhoudt hem er tegelijkertijd van de tragische held in zijn noodlottige misrekening, verblinding of overmoed te volgen.

Het is precies de door deze kunstvorm opgeroepen tragische sensibiliteit die mijns inzien – naast het christendom en het rationalisme – de derde pijler vormt van de Europese cultuur, waaraan we niet alleen een verzameling prachtige verhalen te danken hebben, maar die ook bepalend is geweest voor de Europese moraal en politiek. Je kunnen inleven in de tragiek van de ander is een voorwaarde voor de vorming van een medeleven dat de louter tribale verbondenheid te boven gaat en dat in de moderne tijd de op onderlinge solidariteit gebaseerde verzorgingsstaat mogelijk heeft gemaakt.

Het is opvallend dat ‘de vreemde ander’ in de Griekse tragedies niet alleen met grote regelmaat optreedt – denk aan exotische protagonisten als Medea – maar ook dat de tragedies het vreemde niet zozeer eigen maken, maar juist in hun vreemdheid laten voortbestaan. Hoewel Euripides ons aan de grens van begrip brengt voor Medea’s moord op haar kinderen, blijft haar daad uiteindelijk onbegrijpelijk voor ons. Daarbij dient bedacht te worden dat Medea daarbij niet wordt afgeschilderd als een barbaars monster. Ze is zeker niet sympathiek, maar in het licht van het grenzeloze opportunisme van de Griek Jason roept zij desondanks medelijden op wanneer Medea, die zelfs haar broertje heeft gedood om Jasons politieke ambities te helpen realiseren, zonder pardon dumpt als zich een betere huwelijkskandidaat aanbiedt en er zelfs op aanstuurt dat Medea wordt teruggestuurd naar ‘het land van herkomst’, waar zij ongetwijfeld vanwege de diefstal van het Gulden Vlies en de moord op haar broertje niet met open armen zal worden ontvangen.

Misschien wel het meest indrukwekkende voorbeeld waarin het vreemde niet alleen wordt opgevoerd, maar zelfs met mededogen wordt behandeld is Ayschylos’ De Perzen. Deze tragedie, een van de oudste die bewaard zijn gebleven, werd voor het eerst opgevoerd in 472 v.C. en is gebaseerd op de ervaring die Aischylos acht jaar eerder als soldaat had opgedaan in de slag om Salamis. In die tijd was Perzië – het huidige Iran, dat zich toen uitstrekte van de Indus tot aan de monding van de Donau – een wereldmacht, die onder andere ook de Griekse kolonies aan de Ionische kust controleerde. In 499 v.C. kwamen de meeste van de door Perzië bezette steden aan de Ionische kust en op Cyprus in opstand tegen de Perzische heersers. De Perzische koning Darius trok met een groot leger naar Ionië en hakte de opstandelingen in 493 v.C. in de pan. Omdat Athene de Ionische ‘terroristen’ had gesteund, besloot Darius bovendien tot een strafexpeditie tegen de democratische stadstaat Athene. Hoewel hij erin slaagde op weg naar Athene verschillende Griekse steden te vernietigen, werd hij in 490 v.C. bij de beroemde slag bij Marathon verslagen en trok hij zijn troepen terug uit Griekenland.

Nu had Darius een ambitieuze zoon, Xerxes, die het werk van zijn vader graag wilde afmaken (wie hier een parallel ziet met de hopeloze missie van George W. Bush in Irak zal ik niet tegenspreken). Xerxes vertok met een overweldigend leger, dat volgens schattingen van historici uit meer dan 4000 schepen en 200.000 soldaten bestond, naar Griekenland. Xerxes was vastbesloten. Onder het motto ‘We’re going to bring tyrrany to Greece’ hoopte hij Griekenland, in feite niet meer dan een verzameling kleine stadstaatjes, in enkele maanden onder de voet te lopen. De slag bij Salamis in 480 v.C. betekende echter een keerpunt. De Griekse geschiedschrijver Herodotus verhaalt dat Xerxes een troon op een berg had laten plaatsen zodat hij een mooi uitzicht had over hoe zijn gigantische zeemacht de kleine Griekse vloot zou wegvagen. De nauwe golf maakte het de zware triremen echter vrijwel onmogelijk om te manoeuvreren, waardoor de kleine schepen van de Atheense vloot de triremen in de flanken konden aanvallen en vernietigen. Die nederlaag wordt vaak beschouwd als het begin van het einde van het Perzische Rijk. Athene verwierf door de slag een leidende positie in de Griekse wereld.

Het centrale thema in Aischylos’ De Perzen is zoals vaak in Griekse tragedies overmoed (hubris), in dit geval de bovenmatige trots van Xerxes, die tot de ondergang van de Perzische overmacht leidde. Wat echter opmerkelijk is in deze tragedie, is dat het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van de Perzen. De handeling speelt zich af in Susa, een van de hoofdsteden van het Perzische Rijk, en concentreert zich op de angst en toenemende wanhoop van Atossa, de weduwe van Koning Darius en moeder van Xerxes. Zij wacht op nieuws over de slag en in een dialoog met het koor van oude mannen vertelt ze over de angstige droom die zij heeft gehad. Nadat de boodschapper het nieuws heeft gebracht over de verpletterende nederlaag, en de schim van Darius uit de onderwereld nog meer nederlagen heeft voorspeld, verschijnt de totaal gebroken Xerxes op het toneel, die in een indringende dialoog met de oude mannen de namen opsomt van al de aanvoerders die zijn gevallen. Hoewel Aischylos deelnam aan de slag en zijn tragedie slechts enkele jaren later schreef, is het stuk geen triomfantelijke lofzang op de Griekse overwinning, maar geeft het eerder uitdrukking aan het medelijden met de verslagen vijand.

Dat het juist in de context van een discussie over de identiteit van Europa van belang is om te wijzen op de rol van de tragische traditie, heeft nog een andere reden.  De tragedie is namelijk, zoals George Steiner heeft opgemerkt in The Death of Tragedy (1961),  bij uitstek typerend voor de Europese cultuur. Noodlottige en tragische gebeurtenissen doen zich overal ter wereld voor. Maar alleen in de Europese cultuur heeft dit geleid tot de bijzondere artistieke representatie van het menselijk lijden en de persoonlijke heroïek die wij aanduiden met het begrip ‘tragedie’.[11] De pijler van het tragische stelt ons daarmee ook in staat te articuleren wat de Europese cultuur nu precies onderscheidt van de cultuur waarmee zij het meest overeen lijkt te stemmen: de Noord-Amerikaanse. Immers, als christendom en wetenschappelijk-technologisch rationalisme Europa definiëren, zoals Strauss, Brague en ook Steiner stellen, dan kan de conclusie niet anders luiden dan dat de Amerikaanse cultuur veel Europeser is dan die van Europa zelf. Immers, in tegenstelling tot het seculiere Europa is de Amerikaanse cultuur nog steeds diep doordrongen van de christelijke traditie. En als het op technologische rationaliteit aan komt, lijkt Amerika Europa zelfbewust te zijn voorbijgestreefd.

Nu heeft The Death of Tragedy  van Steiner een nogal melancholieke ondertoon. Reeds de titel wekt de indruk dat ook in Europa geen plaats meer is voor het tragische. In zijn boek stelt hij dat de tragedie uitsluitend tot ontwikkeling kon komen in een wereld die nog bevolkt was met goden en die werd geregeerd door een “aristocratie van het lijden” die daartegen in opstand kwam. In het moderne geseculariseerde en gedemocratiseerde Europa is daar volgens Steiner geen plaats meer voor.  Ook het essay De idee Europa dat Steiner in 2004, ten tijde van het Nederlandse voorzitterschap van de EU, ter voorbereiding van de Intellectual Summit die in dat jaar onder de titel Europe. A Beautiful Idea? werd gehouden in Rotterdam, publiceerde, heeft een melancholieke ondertoon. Hij bespreekt daar het “eschatologisch zelfbewustzijn” dat het Europese denken typeert en daarbij valt opnieuw het begrip ‘tragisch’. Het Europese denken, zo stelt Steiner, heeft van meet af aan “de mogelijkheid van een min of meer tragische afloop onder ogen gezien” [12], die uiteindelijk resulteerde in twee wereldoorlogen, die volgens Steiner in feite Europese burgeroorlogen waren. En hoewel Europa na deze verschrikkingen weer is opgebouwd, is ‘het oude Europa’ inmiddels economisch, militair en technologisch volledig voorbijgestreefd door de Verenigde Staten, terwijl ook Azië, China voorop, al hard op weg is om Europa in demografisch, industrieel en geopolitiek belang voorbij te streven. Bovendien constateert Steiner bitter dat zelfs wat er nog rest van ‘de idee Europa’ ook in Europa zelf steeds meer wordt weggevaagd door de voortschrijdende amerikanisering van de planeet. Steiner besluit zijn lezing met het uitspreken van de hoop dat ‘de Europese droom’ opnieuw gedroomd zal worden: “Alleen in Europa kunnen de vereiste fundamenten van geletterdheid en het besef van de tragische kwetsbaarheid van de condition humaine daarvoor wellicht een basis verschaffen. Juist de dikwijls verveelde, verdeelde, verwarde kinderen van Athene en Jeruzalem zouden we er weer van kunnen overtuigen dat het ‘niet-onderzochte leven’ de moeite van het leven inderdaad niet waard is.”[13]

Dat het Europese project als gevolg van de eurocrisis en de opleving van xenofobie en nationalisme, momenteel onder vuur ligt, lijkt me moeilijk te ontkennen. Maar we mogen niet vergeten dat ook dat onderdeel is van de geschiedenis van dit ‘tragische continent’. Maar juist dat maakt het zo belangrijk de traditie van de tragedie niet te vergeten. Wanneer we de Europese droom opnieuw willen dromen, dan kunnen we mijns inziens niet af met Brague’s excentrische en secundaire Rome, maar zullen we ook onze tragische traditie in onze analyse moeten betrekken. Naast de Joods-religieuze en Grieks-rationalistische traditie is het juist ook deze (seculier)polytheïstische traditie van de Griekse tragedie, die nauw verbonden is met de politieke idealen van de trias politica, de de pluralistisch-democratische rechtstaat en verzorgingsstaat. Juist nu het marktfundamentalisme Europa verovert. Hoewel we met betrekking van Europa niet kunnen spreken van één enkel hoogste goed, zou ik het waardenpluralisme en de tragische sensibiliteit die inherent is aan deze tragische traditie in ieder geval willen scharen tot de hoogste verworvenheden van de Europese cultuur. Daarmee wordt naast de wetenschappelijke-rationaliteit en de christelijke moraliteit ook aan de esthetische sensibiliteit van de Europese cultuur recht gedaan