Radicale romantiek. Kunst in het tijdvak van het technologisch sublieme

Ook de schrijver Oek de Jong stak in de toespraak die hij bij de opening van de tentoonstelling hield en waarin hij vooral stilstond bij het werk van Caspar David Friedrich, zijn afkeer van de romantiek niet onder stoelen of banken: “Via de land-schappen van Friedrich, via zijn gehavende eiken, zijn hunebedden aan zee, zijn besneeuwde kerkhoven, zijn maanverlichte kusten, en zijn naar de maan kijkende en in pantheïstische gevoelens opgaande rugfiguren, leerde ik de romantische geestesgesteldheid pas goed kennen, en werd ik me scherper bewust van mijn reserve jegens of zelfs afkeer van 'het romantische' in literatuur en schilderkunst” (De Jong 1996).

Michaël Zeeman en Oek de Jong vormen geen uitzonderingen. Voor velen roept het woord ‘romantisch’ al snel het clichébeeld op van een bleke jongeling die in een door maanlicht beschenen herfstbos gedichten schrijft over een onbereikbare geliefde, terwijl in de verte de posthoorn schalt. Nogal sentimenteel, maar tamelijk onschuldig. Als we Rüdiger Safranski mogen geloven, is de romantiek echter beduidend minder onschuldig dan dit clichébeeld suggeert, en mogen we blij zijn dat zij nauwelijks wortel heeft geschoten in de Hollandse polder. In zijn in 2007 verschenen boek Romantik. Eine deutsche Affäre presenteert Safranski deze rond 1800 ontstane beweging met een flinke vleug Duitse zelfhaat als een explosief mengsel van kunst, religie en politiek, dat de Europese cultuur naar de rand van de afgrond heeft gebracht (Safranski 2007). Waar het romantische verlangen naar een betere, heilvolle wereld van dichters als Novalis, Hölderlin en Schlegel volgens Safranski nog kan worden afgedaan als tamelijk onschuldige Schwärmerei, liep het mis toen latere romantici als Marx, Wagner en Nietzsche zich opmaakten dit verlangen daadwerkelijk te realiseren. Vandaar is het volgens Safranski nog maar een kleine stap naar de “gestaalde romantiek” (Goebbels, geciteerd in Herf 1995, 87) van het nationaalsocialisme. De daaruit voortkomende catastrofe leek de Duitsers hardhandig te hebben gewekt uit hun romantische roes. Volgens Safranski leert de maatschappijkritische tegencultuur van de jaren zestig, die uitliep in het terroristisch geweld van de Rote Armee Fraktion, dat het romantische verlangen een blijvende bedreiging vormt van de in de Verlichting wortelende democratische cultuur.

De romantiek als een in irrationalisme en nationalisme zwelgende contra-Verlichting, die eindigt in een orgie van geweld. Het is een bekend en niet bijzonder origineel verhaal. Twintig jaar geleden werd het ook al eens verteld door Alain Finkielkraut in zijn La défaite de la pensée (Finkielkraut 1987). Herhaling is echter geen garantie voor waarheid. Naar mijn idee is dit op zijn best een bijzonder eenzijdige en op zijn slechtst een bijzonder verwrongen interpretatie. Ik zal een tegengestelde interpretatie verdedigen.  De door Safranski genoemde rampspoed die Europa in de afgelopen twee eeuwen is overkomen, is mijns inziens eerder te wijten aan een tekort dan aan een teveel aan romantiek. In een tijd en een land waarin opinieleiders zich graag beroepen op de erfenis van de ‘Radicale Verlichting’ (Israel 2001), kan het daarom geen kwaad ook de erfenis van de Radicale Romantiek opnieuw te belichten. In het eerste deel zal ik mijn stelling in algemene bewoordingen beargumenteren. In het tweede deel zal ik de actualiteit van de erfenis van de Radicale Romantiek nader toelichten aan de hand van een van haar meest saillante topoi: het technologisch sublieme. Tenslotte zal ik kort stilstaan bij de romantische oscillatie tussen enthousiasme en ironie.

1. Radicale romantiek

Anders dan Safranski en Finkielkraut beweren stonden de jonge romantici geenszins vijandig tegenover de Verlichtingsidealen. De meesten van hen waren enthousiaste supporters van de Franse Revolutie die haar wortels in deze idealen had. De bloedige Jakobijnse terreur waarin deze revolutie ontaarde maakte voor de jonge romantici echter duidelijk dat een verlichte geest nog geen garantie is voor een betere wereld. Volgens de romantici, die in dezen Friedrich Schillers analyse in diens invloedrijke brievencyclus Über die ästhetische Erziehung des Menschen volgden, die zes jaar na de Franse Revolutie verschenen, was het echec veroorzaakt door het eenzijdige intellectualisme van het Verlichtingsdenken, dat er niet in was geslaagd de ‘zinnelijke driften’ van de mens in overeenstemming te brengen met de hooggestemde rationele idealen (Schiller 1981).

De door de Verlichting ingezette ‘onttovering’ van de wereld leidde bovendien tot een plat nutsdenken. “We leven in een tijd’, noteert de romantische filosoof Schelling in 1800 ironisch, ‘waarin de veredeling van de voederbiet geldt als de hoogste prestatie van de menselijke geest” (Schelling 1957, 291). De remedie die de romantici in navolging van Kant en Schiller voorstaan is de wereld en het leven te esthetiseren, tot een verheven kunstwerk te maken, om daarmee de sensibiliteit voor morele idealen te vergroten. 

In een seculiere, postreligieuze cultuur kan alleen de kunst de bezieling en gemeenschapszin schenken die voorheen de religie bood. Zo noteert Novalis omstreeks 1798: “Door aan het gewone een hoge betekenis, aan het alledaagse een geheimzinnig aanzien, aan het bekende de waardigheid van het onbekende, aan het eindige de schijn van het oneindige te geven, romantiseer ik het. Omgekeerd krijgt het hogere, onbekende, mystieke, oneindige hierdoor een gewone uitdrukking. … Het nederige zelf wordt in deze operatie met een beter zelf geïdentificeerd’ (Novalis 1977, II, 545).  Een echo van deze opvatting van de morele waarde van de kunst vinden we bij een hedendaagse denker als Rorty, die opmerkt een roman als ‘De negerhut van Oom Tom’ waarschijnlijk meer gedaan heeft voor de afschaffing van de slavernij dan alle filosofische betogen bij elkaar (Rorty 1998, III, 172).

Safranski noemt de romantiek in zijn boek een voortzetting van de religie met esthetische middelen. Daar zit iets in, maar er is wel een voortzetting met een verschil. De grote godsdienstoorlogen in Europa en het echec van de Franse Revolutie doordrongen de romantici ervan dat het streven naar het Absolute – in de religie, de politiek en de liefde – eenvoudig kan omslaan in bloedig geweld, wanneer dat gepaard gaat met de overtuiging dat dit ook daadwerkelijk, zo nodig met dwang, kan en moét worden gerealiseerd. Voor de romantici gaat het verlangen naar het Absolute gepaard met een tragisch besef van de onbereikbaarheid daarvan. Het romantische verlangen is, om een dichterlijk woord van Hölderlin te gebruiken, ‘heilignuchter’. In die zin blijft het opmerkelijk trouw aan de realiteitszin van de Verlichtingsdenker Kant.

Vandaar ook dat Friedrich Schlegel het romantische verlangen definieert als “de eeuwige oscillatie tussen enthousiasme en ironie” (Schlegel 1882, II, 361; cf. De Mul 1999, 9-14). Zonder enthousiasme – het woord stamt van het Griekse enthousiasmos (ἐνθουσιασμός) dat verwijst naar een eenwording met de godheid – vervalt een individu of een samenleving tot cynisme en nihilisme, maar zonder ironische distantie lopen de hoge idealen maar al te gemakkelijk uit op terreur. Wanneer de romantici de door hen opgeroepen heilstoestand ironiseren, dan doen zij dit om te voorkomen dat het wenkende ideaal verstart en we vervallen in de gevaarlijke illusie van de maakbaarheid van het menselijk geluk. De romantische ironie is daarom veel meer dan een louter literair stijlmiddel; het geeft uitdrukking aan de radicale eindigheid van ons vermogen om ons oneindige verlangen te realiseren. Tegelijkertijd komt daarmee het transcendente karakter van het romantische verlangen tot uitdrukking. Ironie voert ons voorbij de bestaande opvattingen en waarheden en drukt zo de fundamentele openheid ten aanzien van nieuwe ervaringen uit.

Met haar nadruk op de noodzaak in een postreligieuze cultuur nieuwe vormen van bezieling te ontdekken zonder daarbij in dogmatisme en fanatisme te vervallen, blijft de radicale romantiek een inspirerend model voor de Europese cultuur. Juist omdat de oproep van de romantici al snel werd overstemd door het tomeloze enthousiasme van de moderniteit. Vanuit een romantisch perspectief beschouwd wordt de politieke, wetenschappelijke en artistieke moderniteit gekenmerkt door een gevaarlijk tekort aan ironie. Het is precies op dit punt dat de reconstructie van de Europese geschiedenis van Finkielkraut en Safranski spaak loopt.

Dat het seculiere heilsideaal van Marx en het communisme mede geïnspireerd is geweest door het revolutionaire elan van de vroege romantiek valt niet te ontkennen. Waar het Marx en zijn revolutionaire erfgenamen echter volledig aan ontbrak was het voor de romantiek niet minder kenmerkende gevoel voor ironie. Daarom is het curieus dat Safranski in zijn boek Marx zonder veel bedenkingen als romanticus opvoert (Safranski 2007, 248). De romantische wijsheid werd veeleer vertolkt door de met Marx bevriende Heinrich Heine, die in veel opzichten met diens communistische idealen sympathiseerde, maar tegelijkertijd met zijn vlijmscherpe ironie waarschuwde voor het gevaar van een overmaat aan enthousiasme. In de vaak geciteerde woorden uit zijn toneelstuk Almansor (1821): “Daar waar men boeken verbrandt, verbrandt men vroeg of laat ook mensen”.

Wagner, die ervan droomde de Duitse cultuur radicaal te vernieuwen door haar om te vormen tot een Gesamtkunstwerk, kan om dezelfde reden als Marx op zijn best een halve romanticus worden genoemd. Met name zijn van antisemitisme doortrokken nationalisme en zijn met Parsifal openlijk beleden terugkeer naar het christendom (een verleiding waarvoor overigens ook enkele vroege romantici op latere leeftijd bezweken) getuigen van een radicaal gebrek aan ironische distantie.

Nietzsche is een complexere figuur. Als jongeling een idolate fan van Wagners opera’s, ontwikkelde hij al snel een venijnig-ironische afkeer van deze loodzware mythologie. ‘Misschien is er voor het lachen nog een toekomst’ (Nietzsche 1980, III, 370), schreef Nietzsche nadat hij ontnuchterd uit de Wagneriaanse roes was ontwaakt, maar de verdere geschiedenis van Europa heeft daar niet al te uitbundig aanleiding toe gegeven. Het nationaalsocialisme heeft in ieder geval weinig blijk gegeven van ironische zelfspot, en de resultaten waren er dan ook naar.

En hoewel Safranski er terecht op wijst dat de tegencultuur uit de jaren zestig terroristische uitwassen heeft gekend, gebeurde dat ook juist daar waar de ludieke ironie verstomde en een fanatiek enthousiasme de overhand kreeg. Ook in zijn seculiere gestalten gaat ieder geloof in het Absolute dat niet door ironie in toom wordt gehouden over lijken.

Waar moderniteit wordt gekenmerkt door een overmaat aan enthousiasme, een onvoorwaardelijk geloof in de mogelijkheid van de realisering van het Absolute –  in de religie, de politiek, de liefde – daar bestaat de postmoderne tegenreactie uit een radicale ironisering van het Absolute. Wat de Romantiek onderscheidt van moderniteit en postmoderniteit is dat zij zich niet verschanst in één van de beide polen, maar tracht de oscillatie tussen enthousiasme en ironie levend te houden. Het resultaat is een ambigue houding ten opzichte van het Absolute, dat zelf als een uiterst ambigue zaak verschijnt. Dat laat zich goed aflezen aan de romantische ervaring van het sublieme. Wanneer we de voor de (post)moderne cultuur kenmerkende ontwikkeling van het natuurlijke naar het technologisch sublieme reconstrueren, dan laat zich ook de hedendaagse relevantie van de romantische houding uiteenzetten.

2. Van het natuurlijk naar het technologisch sublieme

Wanneer we een landschap of kunstwerk subliem noemen, dan brengen we tot uitdrukking dat ze een bijzondere schoonheid of voortreffelijkheid bezitten. Het is overigens niet uitsluitend een esthetische categorie; ook van een moreel hoogstaande handeling of een onnavolgbaar doelpunt in een voetbalwedstrijd wordt wel gezegd dat ze subliem zijn. Het sublieme is dat wat het alledaagse overstijgt. Dat betekenisaspect komt pregnant tot uitdrukking in het woord dat in onze taal als synoniem geldt met het sublieme: het verhevene. Daarin resoneert ook de religieuze connotatie die het woord vaak heeft. Het sublieme confronteert ons met dat wat ons begrip te boven gaat.

Het begrip subliem kent een lange geschiedenis. Het gaat terug op het Latijnse sublimis, dat - letterlijk gebruikt - ‘hoog in de lucht’ en - meer figuurlijk - ‘hoogverheven’ of ‘groots’ betekent. Eén van de oudste verhandelingen over het sublieme dateert uit het begin van de jaartelling. Het betreft een in de Griekse taal geschreven manuscript met als titel Περὶ ὕψους (Over het sublieme). Het is lang – waarschijnlijk ten onrechte - toegeschreven aan Longinus. De auteur geeft geen definitie van ‘het sublieme’ en sommige classici betwijfelen zelfs of ‘subliem’ wel de juiste vertaling is van het Griekse hypsous. De auteur bespreekt aan de hand van een groot aantal citaten uit de klassieke literatuur geslaagde en minder geslaagde voorbeelden van het sublieme. Bovendien noemt pseudo-Longinus ook een aantal voorwaarden waaraan literatuur moet voldoen om subliem genoemd te kunnen worden. Zo moet zij handelen over grootse en belangrijke onderwerpen en verbonden zijn met heftige emoties. Voor pseudo-Longinus raakt het sublieme landschap aan het goddelijke: “De natuur plant in onze ziel de onoverwinnelijke liefde voor al wat verheven is en heiliger dan wij zijn” (Longinus 1965, 146).

Over het sublieme werd nauwelijks opgemerkt door tijdgenoten en ook in de eeuwen die volgen treffen we slechts sporadisch verwijzingen naar de tekst aan. Het geschrift verschijnt pas in 1554 in Basel voor het eerst in druk. Maar eerst door de Franse vertaling van Boileau (1674) en de Engelse vertaling van Smith (1739) begint de tekst zijn zegetocht door de Europese cultuurgeschiedenis. Vanaf het tijdvak van Barok, culminerend in Romantiek, ontwikkelt het sublieme zich tot dé centrale esthetische categorie. Het wordt dan vooral verbonden met de ervaring van de natuur. In de achttiende eeuw duikt het vooral op in de natuurbeschrijvingen van een aantal Engelse auteurs, die daarmee de indruk beschrijven die zij tijdens hun – voor welgestelde jongelingen in die tijd gebruikelijke – Grand Tour door Europa in de Alpen opdeden. Zij gebruikten het woord om de vaak beangstigende weidsheid van het berglandschap onder woorden te brengen. Het landschap bezorgt hen, zoals John Dennis het in zijn Miscellanies uit 1639 uitdrukt, “a pleasure mingled with Horrours” (Dennis 1939-1943, 350).

Het sublieme verwijst naar de wilde, onbegrensde grootsheid van de natuur, die daarmee scherp tegenover de meer harmonieuze schoonheidservaring wordt geplaatst. In 1756 definieert Edmund Burke het sublieme in A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful als een ‘delightful terror’ (Burke 1998, 101-2). Dat het natuurgeweld de beschouwer desondanks tot verrukking kan brengen, hangt  samen met het feit dat de toeschouwer dit geweld op veilige afstand bekijkt.

In de Duitse Romantiek verliest het sublieme echter zijn onschuldige karakter. Daarvoor is vooral het werk van Kant van doorslaggevende betekenis geweest. In de Kritik der Urteilskraft (1790) onderscheidt Immanuel Kant in navolging van Burke het schone (das Schöne) nadrukkelijk van het sublieme (das Erhabene).  Schoon zijn dingen die ons een aangenaam gevoel geven. Ze verschaffen ons lust, omdat ze onze hoop lijken te bevestigen dat we in een harmonieuze en doelmatige wereld leven. Een mooie zonsopgang geeft ons in dat het leven zo slecht nog niet is. Het sublieme daarentegen is verbonden met ervaringen die onze hoop op harmonie en doelmatigheid juist verstoren. Het wordt opgeroepen door dingen die door hun onbegrensde, mateloze of chaotische karakter ons begrip en onze verbeelding te boven gaan (Kant 1968).

Kant maakt daarbij een nader onderscheid tussen het mathematische en het dynamische sublieme. Het eerste wordt opgeroepen door het onmetelijke en kolossale en heeft betrekking op het idee van het oneindige. Wanneer we de weidsheid van het berglandschap in ogenschouw nemen of naar de onmetelijke sterrenhemel staren, worden we bevangen door een besef van onze nietigheid. Het dynamische sublieme brengt Kant in verband met de overmacht van de natuur. Voorbeelden die hij geeft zijn de vulkaanuitbarsting, de aardbeving en de stormachtige oceaan. Ook hier ervaren we onze nietigheid, maar dat gaat hier gepaard met het besef dat deze natuurkrachten ons door hun overweldigende karakter kunnen vernietigen. Het dynamische sublieme noemt Kant ungeheuer. We zouden dat kunnen vertalen met ontzaglijk: het boezemt zowel ontzag als angst in. Het sublieme, zo drukt Kant het paradoxaal uit, bezorgt ons een ‘negatieve lust’ (Kant 1968, B89.). Aantrekking en afstoting versmelten daarbij in één ambigue ervaring.

Voor zoverre het sublieme ook bij Kant primair een esthetische categorie blijft, houdt hij vast aan het idee dat de ervaring van het sublieme door een veilige distantie wordt gekenmerkt. Wie naar een schilderij van een overweldigende storm op zee kijkt, kan zich overgeven aan een contemplatie over de overmacht van de natuur in de geruststellende wetenschap dat hij zich veilig in het museum bevindt en niet op zee! Friedrich Schiller gaat echter een stap verder en ‘bevrijdt’ in een serie essays – diep onder de indruk van politieke terreur waarin de Franse Revolutie onder het Jakobijnse bewind was uitgelopen – het sublieme uit het veilige cocon van de esthetische ervaring.

Daartoe herbenoemt hij in Vom Erhabenen (1793) om te beginnen Kants onderscheid tussen het mathematische en dynamische sublieme. In het eerste geval kan volgens Schiller beter gesproken worden van het theoretisch sublieme. De onmetelijke grootsheid van het hooggebergte en het firmament brengt ons tot een louter denkende beschouwing van het  oneindige. In het geval de natuur zich toont als een vernietigende kracht, ervaren we daarentegen het praktisch sublieme, dat ons onmiddellijk raakt in ons instinkt tot zelfbehoud. Daarbij dient volgens Schiller nog een nader onderscheid gemaakt te worden. Wie de levensbedreigende kracht op veilige afstand waarneemt – bijvoorbeeld door naar de storm op zee te kijken vanaf een veilige plaats op de wal, zal mogelijk wel de grootsheid van de storm ervaren, maar niet het sublieme karakter ervan. Subliem kan de ervaring slechts worden wanneer ons leven werkelijk wordt bedreigd door de natuurkracht. En zelfs dat is niet voldoende. We hebben namelijk de begrijpelijke neiging ons fysiek en moreel tegen de overmacht van de natuur te wapenen. Een volk dat zijn land beschermt door dijken, probeert “fysieke zekerheid” te verwerven tegen het geweld van de westerstorm; wie gelooft dat zijn ziel na de dood voortleeft in de hemel, beschermt zich met “morele zekerheid”. Wie er werkelijk in slaagt zijn angst voor de zee of de dood te overwinnen, toont zijn grootsheid, maar verspeelt daarmee volgens Schiller de ervaring van het sublieme. Werkelijk subliem is degene die in een glorieuze strijd tegen de overmacht van natuurlijk of militair geweld ten onder gaat. “Groß kann man sich im Glück, erhaben nur im Unglück zeigen” (Schiller 1962, 502).

Bij Schiller wordt het sublieme daarmee niet alleen van een ambigue esthetische categorie tot een niet minder ambigue levenscategorie. De geschiedenis staat echter niet stil. In de loop van de negentiende en twintigste eeuw verlegt de ambigue ervaring van het sublieme zich steeds meer van de natuur naar de techniek. De moderne tijd geldt als het tijdvak van de secularisatie. God trekt zich terug uit de natuur en deze raakt gaandeweg ‘onttovert’. De natuur plant niet langer, zoals dat bij Longinus het geval was, “een onoverwinnelijke liefde voor al wat verheven en heilig is in onze ziel”, maar noopt vooral tot technisch ingrijpen. Goddelijk bestuur wordt mensenwerk. De nadruk verlegt zich van de macht van de goddelijke natuur naar die van de menselijke techniek. In zekere zin keert het sublieme hier terug tot wat het bij Longinus was: een vorm van menselijke technè. Maar nu slaat het niet langer op alfatechnologieën zoals de retoriek, maar vangt het tijdperk aan van de bètatechnologie.  De moderne mens laat zich steeds minder overheersen door de natuur, maar neemt de beheersing van de natuur krachtig in eigen hand.

Zoals David Nye op gedetailleerde wijze heeft gedocumenteerd in zijn boek The American Sublime, hebben de Amerikanen het technologisch sublieme aanvankelijk met even veel enthousiasme begroet als eerder het natuurlijk sublieme (Nye 1994). Het natuurlijk sublieme, zoals dat bijvoorbeeld werd ervaren in de Grand Canyon, werd vervangen door het sublieme van de fabriek, de lucht- en ruimtevaart, de automobiliteit en de militaire technologie.

Toch zou het voorbarig, al te voorbarig zijn te denken dat daarmee de schaduwzijde van het sublieme uit de geschiedenis is verbannen. Met de verschuiving van de macht van de goddelijke natuur naar de menselijke techniek nestelt zich daarin ook de ambigue ervaring van het sublieme. In de moderne wereld is het niet langer de overmacht van de natuur die de ervaring van het sublieme oproept, maar veeleer de overmacht van de technologie. In het tijdvak van de technologie is het de techniek zelf die in de strijd tegen de natuur een ontzaglijk karakter krijgt. Enerzijds is de techniek een uitdrukking van de grootsheid van de menselijke vernuft, maar tegelijkertijd ervaren we haar in toenemende mate als een macht die ons beheerst en bedreigt. Technologieën als atoomenergie en genetische manipulatie, om hier slechts twee paradigmatische voorbeelden te noemen, hebben daardoor een januskop: ze verenigen in zich zowel onze hoop op het heilbrengende karakter van de menselijke technologie als onze angst voor zijn onbeheersbare, destructieve potentie. Daarom wordt in het licht van dergelijke sublieme technologieën vaak gezegd dat we ‘niet voor God mogen spelen’.

De moderne mens is evenwel de keus ontzegd niet technologisch te zijn. De biotoop waarin wij leefden is in de moderne tijd geheel getransformeerd tot technotoop. We hebben een technologische wereld gecreëerd zonder welke we niet langer kunnen overleven. De idee dat we zouden kunnen terugkeren naar de natuur, is een wereldvreemde illusie. Zoals opgemerkt hoeven we dat niet zonder meer te betreuren. Enthousiasme voor de verworvenheden daarvan is zeker op zijn plaats. De moderne technologie heeft de gemiddelde Europeaan en Amerikaan  een levenscomfort gebracht waar een Middeleeuwse vorst slechts van kon dromen.

Maar zoals het sublieme karakter van de twintigste-eeuwse atoomoorlog ons heeft geleerd, wordt ook het technologisch sublieme gekenmerkt door ambiguïteit. Wanneer de ironische distantie ontbreekt, zijn de technologische middelen die we inzetten vaak erger dan de kwaal die ze beogen te genezen. Het is te gemakkelijk de verschrikkingen van het Nazi-regime  uitsluitend toe te schrijven aan een irrationalisme. De fabrieksmatig georganiseerde vernietigingskampen getuigden evenzeer van een enthousiast geloof in de technische maakbaarheid van de samenleving. Zoals ook het Amerikaanse geloof in atoombommen en de vernietiging van Hiroshima en Nagasaki getuigden van eenzijdig enthousiasme voor het sublieme karakter van de technologie. En meer recent getuigden ook Amerikaanse pogingen democratie in Vietnam en  Irak te brengen van een aan overmoed grenzend politiek en technologisch enthousiasme. En ook veel van de ecologische problemen waarmee we momenteel kampen zijn te wijten aan een overdosis technologisch enthousiasme.

Volgens David Nye is dat de reden dat in loop van twintigste eeuw het enthousiasme voor het technologisch sublieme is omgeslagen in angst. Vooral atoomenergie en genetisch onderzoek roepen angst op dat we krachten oproepen die ons dreigen te vernietigen. Sinds Mary Shelley’s Frankenstein (1818) is dit een herhaaldelijk terugkerende reactie op het technologisch sublieme.

3 Leven met het sublieme: voorbij de tegenstelling tussen enthousiasme en ironie

Ik zou overigens geenszins willen beweren dat de ironie een panacee tegen iedere kwaal is. Vanuit het perspectief van de Radicale Romantiek betekent een dergelijke ironische  afwijzing van de technologie niet minder naïef dan de kritiekloze omarming ervan. Sterker nog: wanneer de echecs die voortspruiten uit modern enthousiasme ertoe leiden dat we ons gaan verschansen in een overmaat aan ironie, dan zijn we minstens even ver van huis. Dat laat de geschiedenis van het postmodernisme zien, dat het project van de moderniteit in feite al van meet af aan als een kritische schaduw heeft begeleid. Door de verschrikkingen van de moderne Europese geschiedenis is de stem van het postmodernisme steeds luider geworden. De kritiek die door de postmodernen tegen het moderne enthousiasme is ingebracht, dient zonder twijfel ter harte te worden genomen. Maar waar de ironie de overhand krijgt en het enthousiasme uitdooft, daar resten uiteindelijk slechts cynisme en nihilisme. En ook dat is niet minder dodelijk voor een cultuur. Exit postmodernisme.

Wat we vandaag van de radicale romantiek kunnen leren is dat we als koorddansers het precaire evenwicht moeten zien te bewaren tussen enthousiasme en ironie. Ook ten aanzien van het technologisch sublieme dienen we er naar te streven voorbij de vruchteloze tegenstelling van enthousiasme en ironie te komen. In het tijdperk van de technologie kunnen we niet langer – zoals Nietzsche dat onder de betovering van de romantische kunst nog deed – verwachten dat de kunst ons zal kunnen redden. Maar dat betekent natuurlijk niet dat de kunst daarbij geen rol meer zou kunnen spelen. De grote opgave van de hedendaagse kunst is ons te helpen te leren leven met het technologisch sublieme.

De romantische oscillatie tussen enthousiasme en ironie kan ons ook helpen ons te verhouden tot de multiculturele samenleving die Europa de facto is geworden. In een dergelijke samenleving roept het ene enthousiasme al snel een radicaal tegengesteld enthousiasme op. Dat verklaart waarom het verlichtingsfundamentalisme vaak zo onheilspellend veel lijkt op het moslimfundamentalisme dat het bestrijdt. Als de geschiedenis ons iets leert, dan is het wel dat een dergelijke radicalisering een geheid recept is voor uitslaande branden. Ironische distantie is een uitstekend blusmiddel, vooral wanneer het zich richt op het eigen enthousiasme. Maar daarbij moeten we niet vergeten dat we met een overmaat aan ironie ons doel ook kunnen voorbijschieten. Wie de ander volledig ironiseert, is de dialoog voorbij. En voor wie enkel nog ironisch naar zichzelf kan kijken, wordt zelfs de monoloog krachteloos. Als – zoals Nietzsche hoopvol oppert in De vrolijke wetenschap - het lachen al een toekomst heeft, dan toch alleen als we samen kunnen lachen om de zaken die ons werkelijk heilig zijn. Er valt nog aardig wat te romantiseren.

Geciteerde literatuur

Burke, Edmund. 1998. A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful: and other pre-revolutionary writings, Penguin classics. London/New York: Penguin Books.

Dennis, John. 1939-1943. Miscellanies in Verse and Prose. In Works (red. Edward Niles Hooker). Baltimore: ASIN.

Finkielkraut, Alain. 1987. La défaite de la pensée. Paris: Gallimard.

Herf, Jeffrey. 1995. Der nationalsozialistische Technikdiskurs: Die deutschen Eigenschaften des reaktionären Modernismus. In Der Technikdiskurs in der Hitler-Stalin-Ära (red. W. Emmerich). Stuttgart/Weimar: Metzler.

Israel, Jonathan Irvine. 2001. Radical enlightenment: philosophy and the making of modernity, 1650-1750. Oxford/New York: Oxford University Press.

Jong, Oek de. 1996. Hunebedden aan zee. De symbolische schilderijen van Caspar David Friedrich. NRC Handelsblad, 19 april.

Kant, I. 1968. Kritik der Urteilskraft. Vol. X, Theorie-Werkausgabe. Frankfurt.

Longinus. 1965. On the Sublime. In Classical literary criticism. (red. T. S. Dorsch). Baltimore: Penguin Books.

Mul, Jos de. 1999. Romantic desire in (post)modern art and philosophy. Albany, N.Y.: State University of New York Press.

Nye, David E. 1994. American technological sublime. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Nietzsche, Friedrich. 1980. Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe. 15 vols. Berlin: De Gruyter.

Novalis. 1977. Schriften: die Werke Friedrich von Hardenbergs. Edited by P. Kluckhohn and R. H. Samuel. 4 vols. Stuttgart: Kohlhammer.

Rorty, Richard. 1998. Truth and progress, Philosophical papers. Cambridge/New York: Cambridge University Press.

Safranski, Rüdiger. 2007. Romantik: eine deutsche Affäre. München: Hanser.

Schelling, F.W.J. 1957. System des transzendentalen Idealismus. Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Schiller, F. 1981. Über die ästhetische Erziehung des Menschen. Stuttgart: Reclam.

Schiller, Friedrich. 1962. Vom Erhabenen. In Sämtliche Werke. München: Hanser.

Schlegel, F. 1882. Seine prosaische Jugendschriften. (red. J. Minor). Wien: Konigen.

Zeeman, Michael. 1996. Philipp Otto Runge, dat is Oibibio en eikelthee. de Volkskrant, 2 april.