2024-08-22 (De Groene Amsterdammer) Caspar David Friedrich. Eenzaam en oneindig

In het Caspar David Friedrich Zentrum, gevestigd in het geboortehuis van de schilder, bezoeken we de woonvertrekken, de zeep- en kaarsmakerij van zijn familie en de tentoonstelling Das verborgene Leben der Bilder, over de inspiratie die Greifswald en omgeving vormde voor Friedrichs werk. In de gefictionaliseerde documentaire over zijn leven zien we dat Caspar opgroeit in een protestants, kleinburgerlijk milieu. Zijn moeder overlijdt als hij zes jaar oud is en op dertienjarige leeftijd is hij getuige van de dood van zijn één jaar jongere broer, die verdrinkt als hij de tijdens een schaatspartij de door het ijs gezakte Caspar redt, maar daarbij zelf onder het ijs geraakt. Friedrichs latere zwaarmoedigheid wordt vaak met deze traumatische gebeurtenissen in verband gebracht.

Friedrich volgt tijdens zijn tienerjaren tekenlessen bij de Greifswalder schilder Johann Quistorp en van 1794 tot 1798 studeert hij aan de kunstacademie in Copenhagen. Na een kort verblijf in Berlijn verhuist hij in 1798 naar Dresden, waar hij tot zijn dood in 1840 blijft wonen. Dresden is rond 1800 naast Berlijn een van de belangrijkste centra van de vroege Duitse romantiek. De gebroeders Schlegel, Caroline Michaelis, Novalis en Heinrich Von Kleist en de filosofen Johann Fichte, Friedrich Schelling en Friedrich Schleiermacher wonen er enige tijd of bezoeken de stad vanuit Jena en Berlijn. Er wordt niet alleen gedacht, gedicht en geschilderd, maar de romantiek wordt ook onstuimig geleefd.

De introverte en bescheiden Friedrich, qua afkomst en opleiding de mindere van de andere romantici, heeft op brieven, wat gedichten en een beschouwingen over het werk van collega-schilders na vrijwel niets geschreven. Hij is vooral te vinden in zijn atelier, een vrijwel lege kamer, in zijn  afgelegen onderkomen in een voorstad. Alleen bij ochtend- en avondschemer verlaat hij het om lange wandelingen te maken en te schetsen. Wel ontvangt hij regelmatig bevriende schilders, natuurwetenschappers en kopers. In 1818, hij is dan 43 jaar, trouwt hij met de ruim twintig jaar jongere Caroline Bommer, met wie hij vier kinderen krijgt. Hij is dan redelijk succesvol met de verkoop van zijn werk en zijn lidmaatschap van de koninklijke kunstacademies van Berlijn (1810) en Dresden (1816) is een indicatie voor zijn erkenning als vernieuwer van de landschapsschilderkunst.

Aanvankelijk maakt Friedrich vooral tekeningen en grafisch werk, nauwkeurige weergaven van de natuur. In 1805 wint hij met twee sepia-landschappen een eerste prijs in een door Goethe georganiseerde tentoonstelling. Pas daarna gaat hij zich toeleggen op olieverf. Op verzoek van Gräfin von Thun und Hohenstein kopieert hij een van zijn tekeningen in olieverf  voor het huisaltaar van Slot Tetschen. Das Kreuz in Gebirge (1807-08) roept heftige reacties op omdat het radicaal breekt met de verhalende, classicistische landschapschilderkunst met een duidelijk voor-, midden- en achterplan. De criticus Von Ramdohr hekelt het ‘mysticisme’ van het schilderij, ‘dat als een narcotische damp uit de romantische kunst, wetenschap, filosofie en religie opstijgt’. Traditionele christenen vinden het godslasterlijk. 

De tot ruïnes vervallen gotische kerken en kapellen op zijn schilderijen zijn geen uitdrukking van een nostalgische hang naar het verleden als wel van een besef dat het traditionele christendom ten einde loopt. Zelfs nog intacte kerken schildert hij als ruïnes. In die zin is Friedrich een kind van de verlichting. Maar hij verzet zich tegen de mechanisering en onttovering van de wereld. De romantiek poogt de verloren gegane goddelijke orde te vervangen door een esthetische. De wereld, zo schrijft Novalis, moet geromantiseerd worden, door aan het alledaagse een hogere betekenis toe te kennen en het hogere, onbekende, mystieke, oneindige een gewone uitdrukking te geven. Friedrich doet dit door de natuur te vergoddelijken en daarmee het goddelijke te naturaliseren. Friedrichs ‘kunstreligie’ brengt beeldend tot uitdrukking wat Schelling in de Ideen zu einer Philosophie der Natur (1797) in begrippen probeert te vangen. Terwijl de moderne filosofie in navolging van Descartes de levende geest tegenover de levenloze materie plaatst, stelt Schelling dat geest en de natuur feitelijk identiek zijn: ‘Die Natur soll der sichtbare Geist, der Geist die unsichtbare Natur seyn’.

Schelling knoopt hierbij aan bij het pantheïsme van Spinoza, zoals dat tot uitdrukking komt in diens Ethica: ‘Deus sive Natura’ (‘God ofwel natuur’). Maar waar Spinoza, net als Descartes voor hem en Newton na hem, de natuur mechanistisch opvat, begrijpt Schelling – vooruitlopend op de Gaia-hypothese - de natuur organisch, als levend geheel. De geest staat niet buiten de natuur, maar ligt erin besloten.

In zijn System des transzendentalen Idealismus (1800) stelt Schelling dat alleen een kunstwerk de oorspronkelijke identiteit van natuur en geest kan tonen. De filosofie voert weliswaar naar het inzicht in deze identiteit, maar alleen een kunstwerk kan deze belichamen. Een geschilderd landschap verenigt natuur, de afgebeelde objecten en het materiaal waarvan het is gemaakt, en geest, de verbeelding van de kunstenaar, die deze natuur vorm geeft.

In de lezing 'Über das Verhältnis der bildende Künste zu den Natur' (1807) licht Schelling dat toe aan de hand van het klassieke adagium dat de kunst de natuur imiteert. Volgens Schelling betekent dat echter niet dat de kunstenaar natuurverschijnselen mechanisch zou moeten kopiëren, zijn genie is gelegen in het navolgen van de onbewuste scheppingskracht van de natuur.

***

En dat is precies wat Friedrich in zijn schilderijen doet. Weliswaar zijn de elementen in zijn schilderijen gebaseerd op zijn natuurgetrouwe tekeningen, maar door compositie en stemming worden deze getransformeerd tot een nieuwe, bezielde natuur. Hij gebruikt repetitie, symmetrie, gulden snedes en hyperbolen – ongesloten kromme lijnen waarvan de beide einden tot in het oneindige voortlopen – om concrete natuurverschijnselen een abstracte, transcendente betekenis te geven. Een dergelijk erhaben (verheven ofwel subliem) kunstwerk is, in Schellings woorden, een ‘eindige uitbeelding van het oneindige’. 

Evenzo belangrijk is de stemming (Stimmung). Dat slaat zowel op de stemming ‘die over een landschap hangt’ als op de stemming waarin we de natuur tegemoet treden, waarbij natuur en geest op elkaar worden afgestemd. Friedrichs landschappen zijn daarom ook steeds zelfportretten van de geest.

Het eerste werk waarin Friedrich daar ten volle in slaagt, is Der Mönch am Meer (1810), waar een minuscule monnik uitziet over een eindeloze, donkergrijze zee en lucht. Recent onderzoek toont dat potloodschets die Friedrich op het doek had aangebracht nog allerlei figuratieve elementen zoals boten bevatte, maar dat hij het beeld  al schilderend steeds verder ‘entleerte’.  

Als Goethe het schilderij bij een bezoek aan Friedrichs atelier ziet, is hij ontsteld. Als het wordt tentoongesteld op de Berlijnse Academie, stelt een recensent dat Friedrich met deze chaotische verzameling strepen en kleuren het domein van de kunst heeft verlaten. Niet echt, leert de kunstgeschiedenis. Robert Rosenblum wijst in Modern Painting and the  Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko (1975) op de impact van de ‘transcendentale abstractie’ van Friedrichs landschappen op abstracte kunstenaars als Kandinsky, Mondriaan en Rothko.

In 1810 is het nog niet zover. In de Berliner Abendblätter verschijnt een dialoog waarin bezoekers vileine grappen maken over het werk. Von Kleist neemt het woedend op voor Friedrich en beschrijft de heftige gevoelens die de ‘onbegrensde ruimte’ van de voorstelling bij hem oproepen. ‘Het is als de Apocalyps, […] alsof de oogleden weggesneden zijn’, een afgrondelijke ervaring, of, om een door Schelling in Über das Wesen der menschlichen Freiheit (1809) gemunt woord te gebruiken, een confrontatie met de Ungrund, de grondeloosheid van het leven.

Toch roept het schilderij niet uitsluitend existentiële wanhoop op, het biedt ook troost. Von Kleist noemt het ‘een sprankje leven in het uitgestrekte rijk van de dood’. Als de vijftienjarige zoon van de Pruisische koning Friedrich Wilhelm III, de toekomstige ‘romantische koning’ Friedrich Wilhelm IV, die kort daarvoor zijn moeder heeft verloren, het schilderij ziet, smeekt hij zijn vader het voor hem te kopen. Met tegenzin tegenzin – het is niet zonder ironie dat de meest conservatieve vorst van Europa Duitslands meest progressieve schilderij aanschaft – geeft hij de kroonprins zijn zin. Het zal tot zijn dood op diens slaapkamer hangen.

***

De ambiguïteit van het verhevene was al eerder opgemerkt. In 1756 definieert de Engelse filosoof Burke het als delightful terror  en in 1790  beschrijft Kant het door het verhevene opgeroepen gevoel als negative Lust. Hij onderscheidt het mathematisch verhevene, geëvoceerd door de onmeetbaarheid van sterrenhemel en de oneindigheid van onze geest, van het dynamisch verhevene, dat wordt opgeroepen door de overmacht van de natuur, zoals we bijvoorbeeld ervaren bij een storm op zee. Waar Der Mönch am Meer het mathematisch verhevene oproept, heeft Das Eismeer (1823-24), waarop de door enorme ijsschotsen verpletterde onbeduidende resten van een schip zien, betrekking op het dynamisch verhevene.

Dat we aan zulke weerzinwekkende afbeeldingen net als aan Griekse tragedies lust kunnen ondervinden, komt omdat we de verschijnselen in het theater of het museum op veilige afstand kunnen contempleren. Friedrich Schiller, tragedieschrijver en inspiratiebron voor de romantici, gaat in Vom Erhabenen (1793) verder dan Kant, wanneer hij het theoretisch verhevene, dat we staande voor een schilderij ervaren, onderscheidt van het praktisch verhevene, dat we ervaren als we daadwerkelijk in een storm of oorlog belanden: ‘Groß kann man sich sich im Glück, erhaben nur im Unglück zeigen’. Friedrich schildert Das Eismeer naar aanleiding van William Parry’s in 1819-20 gepubliceerde verslag van zijn mislukte poolexpeditie. Weliswaar heeft hij zichzelf nooit aan poolexpedities gewaagd, maar het schilderij zal ongetwijfeld ook verbonden zijn met de ijsdood van zijn broer. 

Dat Das Eismeer  Friedrichs tijdgenoten koude rillingen bezorgt en wellicht daardoor gedurende diens leven onverkocht blijft, hangt samen met de bijzondere compositie. De ijsschotsen lijken vanuit het schilderij op de toeschouwer af te komen. Friedrich lijkt in zijn schilderijen de overgang van het theoretisch naar het praktisch verhevene te maken, door wat tegenwoordig bij virtual reality en computer games immersion wordt genoemd. Hij experimenteert in zijn laatste levensjaren met transparante schilderijen, die in een verduisterde kamer met verschillend gekleurde lichtbronnen van achteren worden belicht in een voorgeschreven volgorde en door muziek begeleid. De vroeggeboorte van het romantische Gesamtkunstwerk.

***

De koninklijke belangstelling voor Friedrichs werk – ook de Russische Tsaar Nicolaas I koopt meerdere schilderijen – is ook ironisch omdat Friedrich net als veel andere vroeg-romantici de idealen van de Franse Revolutie (vrijheid, gelijkheid en broederschap) onderschrijft en in zijn brieven vaak uithaalt naar de adel. Als patriot bewondert hij het Franse volk om zijn vrijheidsdrang, maar hij is ontgoocheld als Napoleon in 1804 zichzelf tot keizer kroont. Als Napoleons troepen in 1813 Saksen veroveren, de Pruisische en Russische troepen verslaan en Dresden bezetten, verschuilt Friedrich zich schetsend in de bossen. Zijn patriotisme neemt een anti-Franse en nationalistische wending.

Friedrich wilde net als de andere vroeg-romantici  geen terugkeer naar het ‘ancien regime’. Zij wilden niet alleen de Fransen verdrijven, maar ook de macht van de Duitse vorstenhuizen breken. Friedrichs leeftijd en geringe sneuvelbereidheid weerhouden hem ervan zelf de wapens ter hand te nemen, maar hij steekt zich wel in de schulden om voor de bevriende schilder Friedrich Kersting, een paard en uniform te kopen, zodat die zich bij het vrijkorps van Lützow kan aansluiten. 

Ook in de schilderijen met graven van oorlogshelden uit het verleden, zoals die van Arminius, onder wiens aanvoering de Germaanse stammen in 9 n.C. in de Slag bij het Teuteburgerwoud de Romeinen versloegen, betoont hij zich een aanhanger van de vrijheidsstrijd. Als de Russen in 1814 Dresden van de Fransen bevrijden en een patriottische tentoonstelling organiseren, neemt Friedrich daaraan deel. De kooplust van de vorstenhuizen is dan op slag geblust. Als de regering in 1819 de bij de democratische patriotten populaire altdeutche kleding verbiedt, blijft Friedrich zijn rugfiguren in deze dracht uitbeelden. 

Friedrichs roem blijkt van korte duur. De essays in de catalogi van de jubileumtentoonstellingen in Hamburg (Kunst für eine neue Zeit) en Berlijn (Unendliche Landschaften) maken duidelijk dat de belangstelling voor zijn werk in de jaren dertig terugloopt en dat hij na zijn dood in 1840 in de vergetelheid raakt. Zijn schilderijen worden diep weggestopt in museale depots; zijn naam ontbreekt in de kunsthistorische overzichtswerken. Pas als de Noorse kunsthistoricus Andreas Aubert aan het eind van de negentiende eeuw de Berlijnse Nationalgalerie wijst op het belang van Friedrich, wordt hij herontdekt. In de in 1906 door de Berlijnse Nationalgalerie georganiseerde tentoonstelling met Duitse kunst uit de periode 1775-1875 – deels gereconstrueerd in de huidige jubileumexpositie – neemt Friedrichs werk een prominente plaats in. 

Na deze herontdekking wordt het werk van Friedrich gepresenteerd als ´urdeutsche Kunst´ en na de nationaalsocialistische machtsovername in 1933 wordt hij gepresenteerd als de vertolker van de eeuwige Deutsche Innerlichkeit (titel van een boek van Ulrich Christoffel  uit 1940). De Führer was deze mening al eerder toegedaan; in 1937 schonk hij de Berlijnse Nationalgalerie de ontbrekende tienduizend rijksmark om Der Watzmann (1824-25), een schilderij van het centrale bergmassief van de Berchtesgadener Alpen, te verwerven. De betekenis van de landschappen van Friedrich is echter nogal ambigu, want ook antifascistische schilders als Otto Griebel en Otto Dix grijpen in de jaren dertig op Friedrichs landschappen terug. Voor hen bieden deze geen uitzicht op een ‘heile Welt’, maar geven ze uitdrukking aan de moderne vervreemding  van de natuur.

In de nadagen van de Tweede Wereldoorlog wordt een substantieel deel van Friedrichs oeuvre verduisterd en door bombardementen en branden vernietigd (in de loop van de tijd is zowat de helft van de 150 schilderijen die hij maakte verloren gegaan). Na de oorlog wordt het door de  nationaalsocialistische annexatie opnieuw stil rondom Friedrich. Als er al aandacht aan de schilder wordt besteed, dan vooral kritisch. Zo verwijten de Frankfurter Schulers hem dat zijn schilderijen vol bewegingsloze rugfiguren de passiviteit van zijn klasse ideologisch legitimeerden.

Als de uit Wenen afkomstige Werner  Hofmann in 1974 onder de titel Casper David Friedrich. Kunst um 1800 voor het eerst weer een overzichtstentoonstelling aan Friedrich wijdt, voelt hij zich verplicht datzelfde jaar een boek te redigeren dat erop is gericht is Friedrich te ‘denazificeren’. 

Rond 2000 vindt er een omwenteling plaats in de Friedrichreceptie. Onder invloed van het postmodernisme verschuift de aandacht van een iconologische benadering naar een meer op de vorm en compositie gerichte interpretatie. Terwijl gezaghebbende  auteurs als Helmuth Börsch-Supan en Karl- Wilhelm Jähnig nog in de jaren zeventig de nadruk leggen op Friedrichs protestantisme en zijn werk aan de hand van symbolen als het kruis in religieuze termen interpreteerden, onderzoekt een auteur als Hilmar Frank in Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich (2004) hoe Friedrich met behulp van wiskundige figuren betekenis schept. De pretentie een onveranderlijke betekenis van Friedrichs werk te onthullen wordt verruild voor een benadering die ambiguïteit, meerduidigheid en onbepaaldheid voorop stelt. 

Dat komt ook tot uitdrukking in de catalogus bij de grote Friedrich-tentoonstelling  Die Erfindung der Romantik (Essen en Hamburg, 2007) en sluit naadloos aan bij de romantische kunstfilosofie. Volgens Schelling belichaamt het verheven kunstwerk het oneindige ook in de zin dat het een oneindig aantal interpretaties toestaat.

***

In de Hamburge catalogus bij Kunst für eine neue Zeit (2024) waarin de invloed van Friedrichs werk op de moderne en hedendaagse kunst centraal staat, wijst Johannes Grave erop dat perspectivistische meerduidigheid een belangrijk thema bij Friedrich vormt. De rugfiguren bieden niet zozeer een identificatiemodel om de natuur ‘an sich’ te aanschouwen, maar maken de waargenomen natuur, dat wil zeggen de relatie tussen toeschouwer en natuur tot onderwerp. De in contemplatie verzonken rugfiguren maken geen deel uit van de natuur, zoals de boer, schaapherder of visser in nostalgische gestemde classicistische landschappen dat doen, maar staan juist frontaal tegenover de natuur, die daarmee wordt geobjectiveerd en op afstand gehouden. Precies daarin ligt de verwijdering en vervreemding van de natuur. 

De tegenstelling tussen enerzijds het opgaan in en uitgeleverd zijn aan de natuur en  anderzijds het objectiveren en – met wisselend succes – beheersen ervan als iets dat buiten ons staat, is niet wederzijds uitsluitend. Het is eigen aan menselijke conditie beide houdingen tegelijkertijd in te nemen. De verhouding tussen beide is echter niet steeds hetzelfde. Friedrichs preoccupatie met rugfiguren weerspiegelt de verschuiving in en variabiliteit van de natuurbeleving die zich in zijn tijd onder invloed van de industrialisatie en verstedelijking voordoet.

Kreidefelsen auf Rügen (1818-22), geïnspireerd door de huwelijksreis die Friedrich met zijn vrouw naar Rügen maakte, lijkt een analyse te zijn van verschillende manieren waarop de personages zich objectiverend tegenover de natuur opstellen. De jonggehuwden, die door hun stadse kleding detoneren met de natuurlijke omgeving, lijken toeristen (Rügen wordt rond 1800 als vakantiebestemming ontdekt). Ze buigen zich voorover om de spectaculaire kliffen te kunnen aanschouwen en dat vervult ze met verheven genot en huiver. De persoon rechts slaat in een meer contemplatieve stemming het veelkleurige spel van zee en wolken gade.

De houdingen van deze drie figuren wijken weer af van de superieure houding die de rugfiguur op Der Wanderer über dem Nebelmeer door zijn omvang en letterlijk verheven positie boven de zee inneemt en van de ‘oneindige eenzaamheid’ die Kleist aan de rugfiguur in Der Mönch am Meer toeschrijft. En al helemaal van de bemanning van het schip in Das Eismeer, die door de overmacht van de natuur is vernietigd. Hoewel Friedrich uiteenlopende houdingen ten opzichte van de natuur verbeeldt, neemt hij geen positie in. De verhouding van mens en natuur, zo stelt Grave, blijft bij Friedrich een open vraag.

***

In het licht van de actuele door opwarming, vervuiling, uitputting en massaextinctie gekenmerkte ecologische crises is deze vraag urgenter dan ooit. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de Hamburgse tentoonstelling en catalogus aandacht wordt besteed aan hedendaagse beeldende kunstenaars die zich door Friedrichs landschappen laten inspireren bij hun beeldende reflectie op ecologische en postkoloniale thema’s. Hoewel Friedrich ook op ecologisch gebied geen militante activist was, inspireren zijn open vragen tot ecologische gestemde en tot denken aanzettende kunstwerken.     

Zo bestaat Arctic Yoghurt van de Hamburgse Swaantje Güntzül uit een serie van vijf foto’s waarin de kunstenares als rugfiguur, op de eerste foto met een bekertje yoghurt in haar hand, voor de Ofotfjord in Noorwegen staat. De volgende drie foto’s laten zien hoe ze dat bekertje met een  zwaai in de fjord werpt. Het doet behalve aan Friedrichs monnik denken aan de ludieke performances van jaren zestig Fluxus-kunstenaars als Wim T. Schippers, die in 1961 in Petten een flesje limonade in zee goot. In het licht van de miljoenen tonnen plastic die inmiddels hun weg naar de oceaan hebben gevonden, lijkt Güntzüls performance minder onschuldig. Duitsers verbruiken jaarlijks ruim tachtig kilo plastic, waarvan een groot deel verkruimelt tot ziekmakende microplastics. Is het daarom dat we op de vijfde foto alleen nog het bekertje in de fjord zien drijven en Güntzül is verdwenen? Het werk zet ons aan te reflecteren op onze eigen plasticverbruik en onvermogen te handelen naar ons ecologisch besef.

In Seestuck II (2020) zien we Güntzül, opnieuw als rugfiguur, in de Hamburgse Kunsthal op een museumbankje in contemplatie verzonken voor Das Eismeer. Haar elegant gekruiste benen weerspiegelen de compositie van het schilderij. De vloer rondom het bankje is bezaaid met tientallen plastic flessen. Waar in de tijd dat Friedrich Das Eismeer schilderde de overmachtige natuur het leven van de mens bedreigde, is het nu de mens die door het gebruik van fossiele brandstoffen voor onder meer de productie van plastic de ijsbergen en op termijn ook ons eigen bestaan bedreigt. Het ontzagwekkende en potentieel vernietigende verhevene is in onze tijd getransformeerd van een natuurlijke tot een technologische bedreiging.

Seestück II is zowel een waarschuwing als oproep. Friedrich verzamelde in Dresden ijsschotsen uit de Elbe om als model te dienen voor Das Eismeer. Vanwege de klimaatopwarming zijn ijsschotsen in de Duitse rivieren zeldzaam geworden. Güntzül verzamelde voor haar antwoord op Friedrichs open vraag de plastic flessen uit de Elbe in Hamburg. Dat is natuurlijk niet meer dan een druppel op een gloeiende plaat. Nodig is een radicaal andere ecologische omgang met de natuur. Dat Friedrichs landschappen en Schellings natuurfilosofie in het licht van de actuele ecologische crises opnieuw worden ontdekt, geeft hoop. Laten we hopen dat ook die doet leven. 

Zie voor een overzicht van de tentoonstellingen en overige gebeurtenissen in het kader van het 250ste geboortejaar van Friedrich cdfriedrich.de. Van Jos de Mul verscheen onlangs Welkom in het Symbioceen. Over de verstrengeling van natuur, cultuur en technologie (Boom 2024). Een aantal andere relevante publicaties over romantiek van zijn hand zijn te lezen op www.demul.nl