Book chapters
Typography
  • Smaller Small Medium Big Bigger
  • Default Helvetica Segoe Georgia Times
Jos de Mul. 2001: Cyberspace Odyssey. In: Krisis. Tijdschrift voor empirische filosofie, Jrg. 2, nr.2 (2001), 6-29.
 

De lijn is uitgestrekt in één richting, het vlak in  twee richtingen en vaste lichamen in drie richtingen; daarbuiten bestaat geen andere uitgestrektheid, want deze drie zijn alles.

Aristoteles

De vierde dimensie en de niet-euclidische geometrie behoren tot de belangrijkste unificerende thema’s van de moderne kunst en wetenschap.

Linda Henderson
 

1 Een odyssee door ruimte en tijd 2.0

Stanley Kubricks film 2001: A Space Odyssey wordt terecht beschouwd als een van de hoogtepunten uit de geschiedenis van de sciencefiction. De uit 1968 stammende film wordt niet alleen geroemd vanwege zijn grote artistieke kwaliteiten en zijn nog altijd verbazingwekkende (analoge) special effects, maar vooral ook vanwege de ideeënrijkdom die er uit spreekt.[1] Vooral Kubricks indringende visie op de evolutie van het leven en de rol van de techniek daarin heeft nog niets aan betekenis ingeboet.

Zoals alle grote kunstwerken kent deze film meerdere betekenislagen. Toen ik als middelbare scholier de film enkele jaren na de première voor het eerst zag, werd ik vooral gegrepen door het spannende verhaal over de reis van het ruimteschip Discovery naar Jupiter, op zoek naar buitenaards leven. Die reis wordt ondernomen nadat er op de maan een zwarte monoliet is ontdekt die radiosignalen richting Jupiter uitzendt. De bemanning bestaat naast de astronauten David Bowman en Frank Poole uit drie in hibernatie (kunstmatige winterslaap) verkerende experts en een kunstmatige intelligentie, de sprekende en zelflerende boordcomputer HAL.[2] HAL controleert alle functies van het ruimteschip en heeft de eindverantwoordelijkheid voor de gehele missie. Wanneer HAL Bowman en Poole de opdracht geeft het defecte onderdeel AE-35 van de centrale antenne van het ruimteschip te vervangen, ontdekken zij dat het onderdeel geen enkel mankement vertoont. Omdat zij in de veronderstelling verkeren dat HAL van slag is geraakt en misschien nog meer en mogelijk fatale fouten zal maken, besluiten ze zijn hogere functies uit te schakelen. Wanneer HAL daar achter komt, besluit hij de bemanning te elimineren. HAL slaagt erin vier van de vijf bemanningsleden te doden, maar Bowman ziet alsnog kans de boordcomputer uit te schakelen en de reis te vervolgen. Als de Dicovery Jupiter bereikt, vindt er een mysterieuze ontmoeting plaats tussen Bowman en de zwarte monoliet.

De door Kubrick verhaalde odyssee is, net als de Odyssee van Homeros waarnaar de titel van de film verwijst, meer dan het verslag van een avontuurlijke reis van enkele heldhaftige individuen door een onbekende wereld. De film toont enkele cruciale stappen in de odyssee die de mensheid voert door de onmetelijke tijd en ruimte. Het is, zoals ik in de Inleiding met verwijzing naar het programmaboekje bij de video-uitgave al opmerkte, “an epic tale of man’s ascent, from ape to space traveller and beyond” (Kubrick 1997). Hoewel het verhaal fictief is, sluit het nauw aan bij de natuurwetenschappelijke en technologische kennis van deze odyssee ten tijde van de productie van de film.

De reis in de tijd voert ons enkele miljoenen jaren terug in de evolutie van het leven op de planeet aarde. In het korte eerste deel van de film, The Dawn of Man, dat aan het avontuur met de Discovery voorafgaat, zien we hoe in de onherbergzame leefomgeving van een groep aapmensen (ze vertonen de kenmerken van de Australopithecus afarensis, de voorouder van de mens die ongeveer vijf miljoen jaar geleden in Zuid-Oost Afrika is ontstaan) een zelfde, of misschien wel dezelfde monoliet opduikt als later in de film op de maan wordt aangetroffen. Nadat een van de aapmensen, in het scenario Moonwatcher genaamd, de monoliet heeft aangeraakt, krijgt hij de ingeving een gevonden bot als slagwapen te gebruiken. We zien hoe hij in de strijd om het schaarse drinkwater de leider van een concurrerende groep aapmensen de hersens inslaat. In de daaropvolgende scènes zien we hoe het werktuig de aapmensen van weerloze aaseters omvormt tot de onbetwiste heersers over de andere dieren in hun woongebied.

De ontmoeting met de monoliet, die door zijn strakke vorm en zijn gladde oppervlakte het aanzien van een artefact heeft, symboliseert de evolutie van de aapmens tot Homo sapiens, een ontwikkeling die in werkelijkheid meerdere miljoenen jaren heeft gevergd, van ongeveer vijf tot een half miljoen jaar geleden. Deze interpretatie wordt ondersteund door een scène in het laatste deel van de film, waarin ook Bowman, wanneer hij op Jupiter is aangekomen, een zelfde (of misschien zelfs wel dezelfde) zwarte monoliet aanraakt, en er opnieuw een transformatie plaatsvindt, ditmaal die van de mens naar een nieuwe, posthumane levensvorm. Dit thema wordt onderstreept door de filmmuziek. Beide transformaties worden begeleid door de beginmaten van Richard Strauss’ symfonische gedicht Also sprach Zarathustra, dat zijn titel ontleent aan het gelijknamige boek van Friedrich Nietzsche. Wie dit boek kent, denkt bij het zien van de film onwillekeurig aan de beroemde uitspraak in de inleiding van dit boek: “De mens is een koord, geknoopt tussen dier en Übermensch, - een koord boven een afgrond” (Nietzsche 1980, band 4, 16).

De reis waarvan 2001: A Space Odyssey verhaalt, voert de mensheid echter niet alleen door de tijd; het is ook een odyssee door de ruimte. De film suggereert dat de geschiedenis van de mensheid samenvalt met een exploratie van de ruimte. In hoofdstuk 13 hebben we gezien dat volgens de huidige inzichten in paleontologie en de moleculaire genetica de homoïden zich, nadat zij zo’n 2 miljoen jaar geleden in Zuid-Oost Afrika uit de  Australopithecus afarensis ontstonden, zich van daaruit in betrekkelijk korte tijd over de hele aarde verspreid. En in de twintigste eeuw heeft de mensheid met de ontwikkeling van de lucht- en ruimtevaart de eerste, vooralsnog bescheiden stappen gezet in de exploratie van het voor aardse begrippen onvoorstelbaar grote heelal. Deze reis door de kosmische ruimte staat overigens niet los van de menselijke odyssee door de tijd. Wanneer, zoals door astronomen sinds Hubble’s ontdekking van de uitdijing van het heelal algemeen wordt aangenomen, het waarneembare heelal is voortgekomen uit een kleinere, dichtere toestand die misschien ooit wel oneindig klein – dat wil zeggen: een singulariteit -  is geweest (de bekendste variant van deze theorie staat bekend als de Big Bang theorie), dan is de reis naar de ruimtelijke grenzen van het waarneembare heelal tegelijkertijd een reis naar de oorsprong van het heelal in de tijd, ruim veertien miljard jaar geleden  (Barrow 1994, 3). Een van de drijfveren van deze odyssee is dat zij ons wellicht ook meer zal onthullen over de oorsprong van het menselijke leven.

 

2.Techniek als ontologische machine

Alle grote dingen gaan door hun eigen toedoen te gronde, door een daad van zelfopheffing: daartoe dwingt hen de wet van het leven, de wet van de noodzakelijke ‘zelfoverwinning’ is de essentie van het leven.

Friedrich Nietzsche

 

De vraag naar herkomst en bestemming vergezelt het menselijk leven al ten minste enkele duizenden jaren op haar odyssee door tijd en ruimte. Dat komt omdat mensen, en daarin onderscheiden zij zich waarschijnlijk van alle andere dieren op aarde, niet alleen bestaan, maar ook een besef hebben van hun bestaan. Kunstwerken, religies, filosofische stelsels en wetenschappelijke theorieën hebben van oudsher gepoogd een antwoord te bieden op de vraag naar de herkomst en de bestemming van de mens.

De fascinatie die 2001: A Space Odyssey oproept, hangt samen met het feit dat de film geen pasklare antwoorden op de genoemde vraag geeft, maar er vooral op uit lijkt te zijn de kijker van het mysterie van de odyssee van het leven in het universum te doordringen en hem tot denken aan te zetten. Dat betekent overigens niet dat de film geen enkele visie op de vraag naar de menselijke herkomst en bestemming zou bevatten. Het zal weinig kijkers van de film ontgaan dat Kubrick de techniek in de menselijke evolutie een bijzondere rol toebedeelt. Dat blijkt niet alleen uit de belangrijke rol die technische artefacten in het filmverhaal spelen, maar wordt ook nog eens op een indringende wijze samengevat in de beroemde overgangssequentie tussen het eerste en tweede deel van de film. Nadat Moonwatcher voor het eerst een concurrent heeft doodgeslagen smijt hij zijn wapen triomfantelijk in de lucht en zien we de slow motion beelden van het ronddraaiende bot overgaan in het beeld van het traag om zijn as roterend ruimteschip dat dr Heywood Floyd, de voorzitter van de Amerikaanse Nationale Raad voor Ruimtevaart, naar de vindplaats van de kort daarvoor op de maan ontdekte monoliet brengt. Omdat deze ontdekking zal uitlopen op de transformatie van Bowman tot posthumane levensvorm, suggereert deze sequentie dat de techniek zowel het begin- als het eindpunt van de evolutie van de Homo sapiens markeert. Deze transformatieve kracht van de techniek is een van de centrale thema’s van de film.

Kubricks neemt in 2001: A Space Odyssey een ambivalente houding aan ten aanzien van deze transformatieve kracht. Enerzijds spreekt uit zijn film een grote bewondering voor de macht die de techniek de mens heeft geschonken en die hem in een naar evolutionaire maatstaven gemeten uiterst kort tijdsbestek heeft omgevormd tot de heerser over de aarde. Die bewondering blijkt onder andere uit de liefdevolle aandacht waarmee Kubrick, die zich bij het maken van de film liet adviseren door topexperts op het gebied van de ruimtevaart- en computertechnologie, de technische artefacten tot in de kleinste details getrouw uitbeeldt. De technologische wereld die Kubrick ons voorschotelt, is bovendien in één woord subliem. De ruimteschepen en computers in de film bezitten een bovenmenselijke schoonheid en perfectie. Wat Kubrick ons toont is niet zozeer de reëel bestaande ruimtevaart- en computertechnologie met haar gebreken en mislukkingen, maar een ideaalbeeld, dat wordt gesymboliseerd in de perfecte geometrische vorm van de buitenaardse, zwarte monoliet (waarvan de drie zijden zich verhouden als de kwadratische reeks 1, 4 en 9).

Maar het ideaalbeeld is in de film tegelijkertijd een nachtmerrie. Juist vanwege haar perfectie fungeert de techniek in deze film als een huiveringwekkende kracht die het leven van de mens bedreigt. Het is opvallend hoe weinig hoofdrolspelers in 2001: A Space Odyssey het avontuur overleven. Niet alleen bezegelt Moonwatcher in het eerste deel van de film  de uitvinding van het werktuig met een brute doodslag die ons weinig illusies laat over de overlevingskansen van de overige ongewapende concurrenten, maar ook de boordcomputer in de Discovery blijkt bij de uitvoering van zijn programma een effectief moordwapen te zijn. Wanneer we het filmverhaal begrijpen als een metafoor voor de geschiedenis van de mensheid, dan is het beeld dat 2001 schetst van de rol van de techniek in de menselijke evolutie weinig bemoedigend. Nu lijdt het geen twijfel dat de destructieve potentie van de techniek niet mag worden onderschat. De wereldgeschiedenis leert dat de techniek de mens niet alleen een bonte variëteit aan mogelijkheden heeft geboden om individuele medemensen te doden, maar hem zelfs in staat gesteld heeft hele volken (de joden, enkele decennia geleden), rassen (de Indianen in Zuid- en Noord-Amerika, enkele eeuwen geleden) en zelfs  soorten (de Homo Neanderthalensis, enkele tienduizenden jaren geleden), geheel of grotendeels van de aardbodem weg te vagen. Uiteindelijk, zo suggereert 2001, zet de techniek het bestaan van de Homo sapiens als zodanig op het spel. Bij de ontmoeting tussen Bowman en de zwarte monoliet in het laatste deel van de film, ligt de eerstgenoemde als grijsaard op zijn sterfbed. Zijn geboorte als Starchild markeert tegelijkertijd zijn dood als mens. Voor zover Bowmans avonturen staan voor die van de mensheid als geheel, verwijst zijn dood dus ook naar het einde van de menselijke soort. Dat in de evolutie van het leven de geboorte van een nieuwe soort vaak het einde van andere soorten betekent, wordt in de film onderstreept door de keuze van de muziek. Behalve door de genoemde compositie van Strauss worden beide transformatiescènes begeleid door het indringende Requiem voor sopraan, mezzo sopraan, twee gemengde koren en orkest van György Ligetti.

Dat de techniek in de evolutie van het leven de plaats van de mens zou kunnen overnemen, wordt overigens al eerder in de film gesuggereerd. In de door Kubrick geschetste ‘wondere wereld van de techniek’ lijkt er nauwelijks nog een plaats te zijn voor de mens. In de Discovery heeft HAL alle functies van de mens overgenomen en lijkt de voornaamste taak van de astronauten Bowman en Poole te bestaan in het verdrijven van de verveling.[3] Ze worden nog enige tijd geduld door HAL, maar nadat hij hen door middel van een misleidende foutmelding van onderdeel AE-35 aan een psychologische test heeft onderworpen, concludeert HAL dat deze onberekenbare wezens de missie in gevaar brengen en daarom beter geëlimineerd kunnen worden. In een wereld die door superieure kunstmatige intelligenties als HAL wordt bewoond, is de mens niet alleen overbodig, maar betekent hij door genoemde onberekenbaarheid zelfs een groot gevaar.[4] De vraag waarmee Kubrick ons confronteert is of kunstmatige intelligenties als HAL en de zwarte monoliet geen geschiktere kandidaten zijn de volgende sport op de ladder van de evolutie te beklimmen dan de mens. Dat Bowman (de mens) de strijd met de HAL (de computer) uiteindelijk op het nippertje wint, is - nog afgezien van het onwaarschijnlijke karakter van deze afloop[5] - een schrale troost, aangezien hij in de confrontatie met de zwarte monoliet op Jupiter, een kunstmatige intelligentie die HAL verre in de schaduw stelt, alsnog als mens ten onder gaat.

 Aanknopend bij de eerder geciteerde beeldspraak uit Nietzsches Zarathoestra lijkt de techniek de afgrond te zijn waarboven het koord van de menselijke evolutie is geknoopt. Kubricks ambivalente verhouding ten aanzien van de techniek heeft haar grond in de dubbelzinnige betekenis van de techniek voor de mens. Enerzijds heeft de techniek een moeilijk te overschatten bijdrage geleverd aan de menswording van de mens. Naast de taal is het immers vooral de techniek geweest die de mens heeft verheven boven zijn dierlijke herkomst. Anderzijds zet de techniek, zoals we in het voorafgaande hoofdstuk zagen, de mens aan ook zichzelf te overstijgen in de richting van het posthumane. We zouden de techniek om die reden metaforisch kunnen aanduiden als een ontologische machine. De techniek onderwerpt de homoïden aan een voortdurende transformatie, die niet alleen tot uitdrukking komt in de opeenvolging van levensvormen (van aapmens via mens naar posthumane levensvorm), maar evenzeer in de niet minder ingrijpende verandering van de wereld van deze levensvormen. De evolutionaire en cultuurhistorische transformaties van de cognitieve structuur hebben fundamentele implicaties voor de ervaringswereld van deze levensvormen. De wereld van de mens is niet die van de aapmens, evenmin als de wereld van een posthumane levensvorm gelijk zal zijn aan die van de mens.

 Het fundamentele karakter van deze transformaties komt tot uitdrukking in de wijzigingen die de ruimtelijke en tijdelijke structuur van de ervaringswereld in de loop van de tijd ondergaan. De gehele geschiedenis van de techniek zou beschreven kunnen worden als de geschiedenis van een voortdurende transformatie van (de ervaring van)  ruimte en tijd. Bij de transformatie van de ruimte moeten we niet primair denken aan de indrukwekkende uitbreiding van de biotoop van de Homo sapiens, maar veeleer aan de kwalitatieve omvorming van biotoop tot leefwereld. De verspreiding van de mens over de aardbol en de exploratie van de kosmische ruimte betekende niet alleen een verruiming van de menselijke biotoop, maar ging gepaard met de ontsluiting van een fundamenteel andere ervaringsruimte. Waar het dier nog opgesloten is in zijn door instincten ontsloten Umwelt, daar opende de technologie (opgevat als het geheel van technische apparaten én de daarmee verbonden technische kennis en vaardigheden) in de loop van de geschiedenis steeds opnieuw nieuwe werelden voor de mens. Zoals het zeilschip het Odysseus mogelijk maakte de geografische ruimte te exploreren, zo symboliseert het ruimteschip Discovery in 2001 de technologie die de mens in staat stelt de kosmische ruimte te exploreren. Technische instrumenten als de telescoop en de microscoop hebben bovendien werelden blootgelegd die zich ver boven en onder de grenzen van de alledaagse leefwereld  afspelen. Op een vergelijkbare wijze heeft een alpha-technologie als het schrift de tijdelijke structuur van de ervaringswereld getransformeerd. Het schrift heeft het door de cycli van dag en nacht en van de seizoenen gekenmerkte bestaan van het dier en van de schriftloze Homo sapiens tot een lineair historisch bestaan omgevormd, dat zich vanuit het heden oneindig uitstrekt naar het verleden en de toekomst. Net als in het geval van de ruimte gaat het ook in het geval van de levenstijd niet louter om een kwantitatieve uitbreiding, maar om een kwalitatieve omslag die een wezenlijk andere tijdsdimensie ontsluit. Zoals eens de geologische tijd van de anorganische natuur overging in de biologische tijd van het leven, zo heeft de biologische tijd zich met de Homo sapiens getransformeerd tot een historische tijd. De mens leeft daardoor in een fundamenteel andere ruimte en een fundamenteel andere tijd dan zijn evolutionaire voorouders.[6]

 

3 De Sterrenpoort

Er is veel dat we nog niet weten, bijvoorbeeld wat er gebeurt met voorwerpen en informatie die in een zwart gat vallen.
Komen die weer tevoorschijn op een andere plaats in ons universum, of in een ander universum?
Kunnen we ruimte en tijd zodanig krommen dat we terug in de tijd kunnen reizen?
Deze vragen maken deel uit van onze niet aflatende pogingen het universum te begrijpen.
Misschien dat er iemand terugkeert uit de toekomst om ons de antwoorden te vertellen.

Stephen Hawking

 

De voorafgaande bespiegeling maakt duidelijk dat het nogal naïef zou zijn te veronderstellen dat de odyssee door de ruimte en tijd van het leven zijn voltooiing zou hebben gevonden in de menselijke levensvorm. Het ligt meer voor de hand te veronderstellen dat ook de mens niet meer is dan een contingent en voorbijgaand stadium in de evolutie van het leven (vgl. het voorafgaande hoofdstuk) en dat ook de transformatie van de menselijke naar een posthumane levensvorm gepaard zal gaan met fundamentele veranderingen in de ervaring van ruimte en tijd. Dat is ook wat Kubrick suggereert in het laatste deel van 2001: A Space Odyssey, dat als titel draagt Jupiter and beyond the infinite. In dit deel maakt  Bowman een hallucinerende reis door een ruimte en een tijd, die in vrijwel niets meer herinnert aan de kosmische ruimte en tijd die door de Discovery werd doorkruist. Op het eerste gezicht lijkt deze reis ontleend te zijn aan een uit de hand gelopen LSD-trip, wat gezien het  tijdstip van ontstaan van de film, het magische jaar 1968, misschien niet eens zo’n gekke associatie is. Na een duizelingwekkende doorgang door de ‘Sterrenpoort’ (Clarke 1990, 163, zie het citaat waarmee deze tekst opent), bevindt David Bowman zich plotsklaps met zijn ruimteshuttle in een grote witte, klassiek gemeubileerde ruimte. In het volgende shot zien we Bowman in zijn ruimtepak in die kamer staan, zijn gezicht nog natrillend van wat blijkbaar een traumatische ervaring is geweest. Hij werpt een blik in de badkamer en loopt vervolgens naar het ernaast gelegen vertrek. Daar ziet hij iemand aan een gedekte tafel zitten. Wanneer deze persoon zich omdraait naar Bowman, blijkt het Bowman zelf te zijn, zonder ruimtepak en vele jaren ouder. Deze oudere Bowman lijkt niets te zien en vervolgt zwijgend zijn maaltijd. Wanneer ook deze oudere Bowman een geluid hoort, volgt de camera zijn blik en zien we opnieuw Bowman, nu als een stokoude man in zijn sterfbed liggen. De ‘point of view’ verandert nogmaals en we zie hoe de stervende Bowman zijn hand uitstrekt naar de zwarte monoliet die aan het voeteneinde van zijn bed staat. Het volgende beeld toont een embryo in de ruimte. De film eindigt met een door de openingsmaten van Also sprach Zarathustra begeleid beeld van de aarde.

Het is niet verwonderlijk dat met name dit mysterieuze laatste deel van de film aanleiding heeft gegeven tot uiteenlopende interpretaties. Doordat Kubrick in dit deel nadrukkelijk breekt met zowel de wetten van de ons bekende wereld als met de narratieve conventies van de film, wordt de kijker voor vele raadsels gesteld. Door welke mysterieuze ruimte reist Bowman? Waar bevindt zich de hotelsuite waarin hij belandt? Op Jupiter? Is het, zoals sommige interpreten hebben geopperd, een soort kosmische dierentuin, waarin Bowman wordt geobserveerd door de intelligente wezens die Jupiter bewonen? Of is Bowman op mysterieuze wijze teruggekeerd naar de aarde?  Of is alles een hallucinatie van de krankzinnig geworden astronaut? Hoe moeten we de sequentie duiden, waarin Bowman gelijktijdig op verschillende momenten in de tijd in de hotelsuite aanwezig is? Zijn we hier soms getuige van een nieuwe transformatie van ruimte en tijd? Zo ja, in welke ruimte en tijd is Bowman dan terechtgekomen? En hoe moeten we zijn hergeboorte als Starchild in dit verband begrijpen?

Toen ik mij vijfentwintig jaar geleden na afloop van de film deze vragen stelde, lukte het mij niet bevredigende antwoorden te formuleren. De door Kubrick in het laatste deel van de film verbeelde wereld week, hoezeer haar hallucinaties ook aansloten bij de beeldtaal van de underground-cultuur van de late jaren zestig die ik in zijn provinciale gestalten gretig in mij opzoog, te zeer af van mijn ervarings- en verbeeldingswereld. En ook de newtoniaanse natuurkunde die ik op de middelbare school leerde, kon mij niet veel verder helpen. Toen ik echter in 1997 de film voor de tweede keer zag, bleek die bizarre wereld veel van zijn vreemdheid te hebben verloren. Als regelmatig lezer van populair-wetenschappelijke literatuur op het gebied van de natuurwetenschappen herkende ik nu in Bowmans hallucinerende gang door de Sterrenpoort een filmische verbeelding van de fascinerende speculaties over hyperruimten (hyperspace) die veel hedendaagse theorieën over de inflatie (uitdijing) van het heelal en de rol van supersnaren daarin, omgeven (Barrow 1994; Hawking 1988; Hooft 1992; Kaku 1999; Sørensen 1989). Toen ik kort daarna Arthur C. Clarke’s  boekversie van 2001: A Space Odyssey las, bleek dat dit geen toevallige associatie was; de auteur verwijst daarin expliciet naar theorieën over hyperruimten en transdimensionale tunnels (Clarke 1990, 163).

Het begrip ‘hyperruimte’ is afkomstig uit de wiskunde en is een verzamelnaam voor ruimten die meer dan drie ruimtelijke dimensies bezitten.[7] Van dergelijke hyperruimten kunnen we ons nauwelijks een voorstelling maken, omdat die hogere dimensies zich door hun specifieke kenmerken aan de menselijke waarneming onttrekken (Sørensen 1989, 60-62).[8] Met behulp van de door Riemann geïntroduceerde notatie kunnen hyperruimten echter wel op een consistente wijze worden beschreven en kunnen er allerlei berekeningen op worden toegepast.[9] Dergelijke abstracte wiskundige ruimten kunnen worden gebruikt om complexe verschijnselen af te beelden, waarbij iedere eigenschap op een afzonderlijke as wordt afgebeeld. Op deze wijze zou men bijvoorbeeld alle mogelijke stellingen van het schaakspel als een hyperruimte kunnen beschrijven, waarbij iedere feitelijk gespeelde en  mogelijke partij schaak een afzonderlijk traject vormt door deze hyperruimte. Riemanns idee van meerdimensionale ruimten sprak in de decennia nadat het was geïntroduceerd sterk tot de verbeelding van schrijvers, beeldende kunstenaars en mystici van uiteenlopend pluimage.[10] De wetenschappelijke vruchtbaarheid van het idee van meerdimensionale ruimten bleek vooral in de theoretische fysica, waar het werd gebruikt om een klasse van fysische processen te beschrijven die zich niet zonder ongerijmdheden laten beschrijven met behulp van een driedimensionaal model. De Hongaars-Amerikaanse fysicus John von Neumann, die vooral bekend is geworden als de bedenker van de nog steeds toegepaste  architectuur van de elektronische computer, ontdekte bijvoorbeeld dat het gedrag van subatomaire deeltjes op een adequate wijze beschreven kan worden wanneer ze in een meerdimensionale ruimte worden afgebeeld  (Woolley 1992, 62).

Terwijl sommige fysici van mening zijn dat dergelijke berekeningen niet meer zijn dan een abstracte beschrijving van een driedimensionale werkelijkheid, veronderstellen andere dat de fysische ruimte zelf een hyperdimensionaal karakter bezit.  Die laatste opvatting heeft onder andere geleid tot de ontwikkeling van de supersnaartheorie, volgens welke het heelal oorspronkelijk, toen het nog onvoorstelbaar jong - minder dan 10-43 seconden - en klein - minder dan 10-33 centimeter - was, negen (volgens sommige varianten van de theorie zelfs vijfentwintig) ruimtelijke dimensies bezat. Toen het heelal verder expandeerde bleef de meerderheid ‘gevangen’ binnen de afmetingen die het heelal op dat moment had en groeiden er drie uit tot ons huidige, ten minste 1027 centimeter grote, heelal (Barrow 1994, 118). Volgens het in de jaren tachtig door de Russische natuurkundige Andrei Line voorgestelde chaotische inflatiemodel is het bovendien mogelijk dat er uit de chaotisch willekeurige begintoestand naast ons (waarneembare) heelal nog talloze andere heelallen zijn ontstaan, die qua dichtheid, temperatuur, aantal ruimtelijke dimensies en zelfs natuurconstanten fundamenteel kunnen verschillen van het onze.[11]

Wat kosmologische speculaties over hyperruimte zo onweerstaanbaar maakt voor auteurs van sciencefiction is dat ze het in theorie mogelijk maken sneller dan het licht door de (driedimensionale) ruimte te reizen. Hoe dat in zijn werk gaat kan worden verduidelijkt met behulp van de analogie met driedimensionale reizen door een tweedimensionale wereld. Wanneer we ons een niet-gekromde tweedimensionale wereld voorstellen, bijvoorbeeld in de vorm van een vlak blad papier, dan is de kortste verbinding tussen twee punten A en B conform Euclides’ axioma een rechte lijn. Wanneer deze tweedimensionale ruimte echter gekromd is, dat wil zeggen wanneer we het blad papier in de driedimensionale ruimte zodanig buigen dat de punten A en B elkaar bijna raken, dan liggen deze voor de bewoner van deze tweedimensionale wereld ineens vlak bij elkaar. Wanneer een ‘platlander’ nu door de hogere (derde) dimensie heen van A naar B zou kunnen gaan, dan zou hij zich dat vanuit zijn tweedimensionale perspectief slechts kunnen voorstellen als een hyperjump, een discontinue sprong  door de tweedimensionale ruimte.

Naar analogie kan men zich voorstellen dat een bewoner van een gekromde driedimensionale wereld zich in een oogwenk door de vierde dimensie heen naar een andere, mogelijk lichtjaren ver verwijderde plaats in zijn driedimensionale wereld zou kunnen verplaatsen. Theoretische fysici als Hawking en Coleman speculeren over ‘zwarte gaten’ en ‘wormgaten’ die ver uit elkaar gelegen gedeeltes van het heelal, of zelfs tussen ons heelal en andere heelallen, met elkaar verbinden (zie afbeelding 1).[12]

 

 

 

Wanneer we tegen de achtergrond van deze kosmologische bespiegelingen terugkeren naar het laatste deel van 2001: A Space Odyssey, dan worden de vreemde gebeurtenissen daarin een stuk begrijpelijker. Wanneer Bowman in zijn ruimtesloep afdaalt naar Jupiter, komt hij terecht in een wormgat, of – zoals Clarke het in de boekversie omschrijft -  “een Centraal Station van de Galaxis … een soort kosmisch rangeerterrein, dat het verkeer van de sterren door onvoorstelbare dimensies van ruimte en tijd leidde” (Clarke 1990, 167). Dit wormgat brengt hem naar een andere plaats in het heelal, “lichteeuwen verwijderd van de Aarde”.

Wanneer we dit avontuur van Bowman in het licht van de odyssee van het leven door ruimte en tijd plaatsen, dan wordt duidelijk dat we in het geval van hyperruimte niet primair te maken hebben met een louter kwantitatieve uitbreiding van de menselijke ervaringsruimte, maar tevens met een transformatie die de mensheid een kwalitatief andere ervaring van ruimte en tijd binnenvoert. Wormgaten maken het – vooralsnog uitsluitend  in theorie - immers niet alleen mogelijk naar verafgelegen plaatsen in ons heelal of een parallel heelal te reizen, maar stellen ons ook – opnieuw in theorie - in staat in de tijd te reizen (Thorne 1994, 449-521). Clarke beschrijft deze overgang naar een hogere dimensie aan de hand van de transformatie die de waarneming van de zwarte monoliet ondergaat op het moment dat Bowman als Starchild herboren wordt: “De glanzende rechthoekige gedaante die alleen maar een blok kristal had geleken, zweefde nog voor hem, even onverschillig als hijzelf voor de vlammen van het inferno beneden, die hen niet konden deren. Er gingen nog onpeilbare geheimen van tijd en ruimte in schuil, maar althans enkele ervan begreep hij nu, zodat hij ermee kon werken. Hoe voor de hand liggend – hoe noodzakelijk – was die wiskundige verhouding van de zijden, de kwadratenreeks 1:4:9. En hoe naïef om te denken dat de reeks daarmee eindigde en zich tot drie dimensies beperkte!”  (Clarke 1990, 185).

 

4 A Cyberspace Odyssey

Ginds tussen de sterren wees de evolutie nieuwe wegen. De eerste ontdekkers van de Aarde  hadden al lang de uiterste mogelijkheden van hun vlees en bloed bereikt; toen hun machines beter waren geworden dan hun lichaam, was de tijd aangebroken om te verhuizen. Zij gingen over in glanzende nieuwe woningen van metaal en plastic, eerst nog met hun hersenen, vervolgens alleen met hun gedachten.

Hiermee zwierven zij tussen de sterren. Zij bouwden niet langer ruimteschepen, zij waren ruimteschepen.

Het tijdperk van de machine-wezens ging echter snel voorbij. Door hun onophoudelijke experimenten hadden zij geleerd hun kennis op te slaan in de structuur van de ruimte zelf en in onbeweeglijke configuraties van licht hun gedachten voor eeuwig vast te leggen. Zij werden stralingswezens, eindelijk bevrijd van de tirannie van de materie.

Zij transformeerden zich tot zuivere energie; op duizend verschillende werelden dansten de lege schalen die zij hadden afgeworpen, een krampachtige zinloze dodendans om vervolgens uiteen te vallen en te verroesten.

Zij waren nu meester van de tijd. Naar verkiezing konden zij tussen de sterren reizen en als een ijle nevel door de spleten in de ruimte omlaagzakken. Maar al beschikten zij over een bijkans goddelijke macht, hun oorsprong in het warme slijm van een verdwenen zee waren zij niet helemaal vergeten.

En nog altijd waakten zij over de experimenten die hun voorouders zo lang geleden in gang hadden gezet.

Arthur C. Clark

 

Dat het laatste deel van 2001: A Space Odyssey mij nu minder bevreemdt dan in de tijd dat de film werd uitgebracht, heeft nog een andere reden. Bij mijn hernieuwde kennismaking realiseerde ik mij namelijk plotseling dat het laatste deel van de film niet alleen handelt over de exploratie van de kosmische ruimte en tijd, maar ook, en misschien wel vooral, over de exploratie van cyberspace. Dat informatietechnologie een niet onbelangrijke rol speelt in de film was mij vanzelfsprekend al niet ontgaan toen ik de film voor de eerste keer zag. In het verhaal is immers een cruciale rol weggelegd voor de twee kunstmatige intelligenties die erin optreden: HAL en de door een buitenaardse intelligentie vervaardigde zwarte monoliet.[13]  De schok van herkenning die de film mij vijfentwintig jaar later bezorgde, werd echter niet veroorzaakt door deze kunstmatige intelligenties (die nu eerder uitnodigden tot een kritische vergelijking van Kubricks voorspelling en de realiteit van de kunstmatige intelligentie in 2001[14]), maar door Kubricks verbeelding van de reis door de vierde dimensie die Bowman naar de raadselachtige hotelsuite brengt. In 1997 riep deze scène bij mij onmiddellijk associaties op met de wijze waarop in sciencefictionromans en -films in de jaren tachtig en negentig cyberspace wordt verbeeld. En  wat meer is: de reis door hyperspace in het slotdeel van 2001:  A Space Odyssey stelt ons in staat het virtuele karakter van cyberspace beter te doorgronden.

Het begrip ‘cyberspace’ werd, zoals reeds in hoofdstuk 4 werd vermeld,  in 1985 geïntroduceerd door de Canadese schrijver William Gibson in zijn roman Neuromancer en werd in korte tijd een populair begrip, niet alleen in het genre van de sciencefiction, maar ook in de computerindustrie en in theoretische beschouwingen over informatietechnologie. Gibson beschrijft cyberspace als een driedimensionaal cartesiaans raster­werk: “Een grafische weerga­ve van gege­vens die zijn ontleend aan de databanken van alle computers in het wereldwijde net­werk. Onvoor­stelbare com­plexiteit. Oplichtende lijn­patronen in de nonruimte van de geest, clusters en knoop­pun­ten van data. Als de lichten van een nachtelijke metropool, van veraf gezien, steeds verder ... Binnen de kubus begonnen complexe geometrische vormen op hun plaats te klikken tussen de bijna onzichtbare lijntjes van een driedimensionaal rasterwerk” (Gibson 1994, 56-7, 367). De overeenkomst met Clarke’s beschrijving van de hyperruimte die Bowman doorkruist is opvallend: “Als een nevel die door een bos sluipt, drong er iets binnen in zijn geest. … Het was alsof hij in de vrije ruimte zweefde, terwijl om hem heen een eindeloos geometrisch raster van donkere lijnen of draden zich naar alle kanten uitstrekte. Langs die draden gleden lichtvlekjes, sommige langzaam, andere duizelingwekkend snel” (Clarke 1990, 182). Ook Robert Longo verbeeldt in  Johnny Mnemonic, de uit 1995 daterende verfilming van de gelijknamige, aan Neuromancer voorafgaande novelle van Gibson, cyberspace als een oneindig driedimensionaal raster met daarin voortdurend veranderende geometrische vormen. Hoewel de computeranimatie Longo in 1997 mogelijkheden bood waarvan Kubrick nog nauwelijks kon dromen, is de overeenkomst met diens verbeelding van  cyberspace opvallend.

Deze opvallende overeenkomst is niet zo verwonderlijk, omdat we cyberspace - metaforisch en misschien zelfs wel letterlijk – kunnen opvatten als een hyperruimte. Een dergelijke opvatting maakt het, anders dan geografische metaforen als die van de elektronische snelweg, ons mogelijk een adequater begrip te vormen van het postgeografische en posthistorische karakter van cyberspace. Wanneer we cyberspace voorstellen als een hyperruimte, dan kan de computer begrepen worden als een ‘wormgat’, dat de gebruiker niet alleen in staat stelt zich in een oogwenk te verplaatsen van de ene naar de andere plek in het informationele heelal, of zelfs naar een parallel heelal, maar het biedt bovendien de mogelijkheid om in de tijd te reizen.[15] 

Af. 2 Een tweedimensionale afbeelding van een vierdimensionale kubus.
 

Alvorens deze stelling nader toe te lichten, wijs ik er nogmaals op dat we ons nauwelijks een ruimtelijke voorstelling kunnen maken van hyperruimten. De driedimensionale voorstellingen die Clarke en Gibson maken van de hyperdimensionale cyberspace kunnen ons slechts op indirecte wijze op weg helpen. Dergelijke voorstellingen kunnen namelijk op hun best opgevat worden als een projectie van de vierde op de derde dimensie. Om ons dat enigszins te kunnen voorstellen kunnen we deze projectie vergelijken met die van een driedimensionaal object op een tweedimensionaal vlak, zoals bijvoorbeeld de schaduw van een ronddraaiende kubus op een muur. Op een zelfde wijze kan een vierdimensionaal object zoals een hyperkubus afgebeeld worden op een driedimensionale ruimte. [16]  Een dergelijke ‘platoonse schaduw’ van een hyperkubus – die, wanneer hij vervolgens ook nog eens wordt geprojecteerd op een plat vlak, zelfs niet meer is dan een schaduw van een schaduw (zie figuur 2) – maakt het echter niet eenvoudig de onderscheidende kenmerken van de vierde dimensie te vatten. De zojuist genoemde analogie met de projectie van driedimensionale voorwerpen op een plat vlak kan ons echter verder helpen. Wanneer een bewoner van een tweedimensionale ruimte een poging onderneemt zich de derde dimensie voor te stellen, dan kan hij dit niet anders doen dan door zich die derde dimensie voor te stellen als een oneindige verzameling van parallelle tweedimensionale werelden, een soort prentenboek met een oneindig aantal bladzijden. Voor de platlanders zijn het parallelle werelden, die, wanneer ze over voldoende verbeeldingskracht beschikken, voor hen denkbaar, berekenbaar en dankzij hyperjumps mogelijk zelfs toegankelijk zijn, maar die voor hen niet als driedimensionale ruimte ervaarbaar is. Naar analogie kunnen wij ons, als driedimensionale wezens, de vierde dimensie voorstellen als een oneindige verzameling parallelle driedimensionale werelden. [17]

In het voorafgaande merkte ik op dat een wormgat het mogelijk maakt via de vierde dimensie een ‘verkorte route’ naar een andere locatie binnen het heelal, of zelfs naar een locatie in een ander heelal, te nemen. Dat is nu precies wat de computer als wormgat doet! De op een netwerk aangesloten computer maakt het niet alleen mogelijk door het aanklikken van links in een oogwenk veraf gelegen plaatsen in cyberspace te bezoeken, maar stelt ons tevens in staat parallelle werelden te bezoeken. Laat ik dit uitleggen aan de hand van de sterren screensaver waaraan ik in de inleiding van dit boek refereerde. Zoals ieder heelal heeft de sterrenwereld op mijn beeldscherm specifieke kenmerken. In dit uiterst simpele heelal zijn de enige variabelen de hoeveelheid sterren en de snelheid waarmee ze zich door dit heelal bewegen. Het programma stelt me echter in staat de dichtheid van het heelal en snelheid van de sterren aan mijn wensen aan te passen. Hoewel de keuzemogelijkheden relatief beperkt zijn (het aantal sterren dat gelijktijdig op het beeldscherm vertoond wordt, kan variëren van 10 tot 200 en de snelheidschaal kent 20 verschillende waarden), stelt dit mij in staat niet minder dan 3800 (190x20) verschillende heelallen op te roepen. Bij complexere sterrenscreensavers is de keuze  nog beduidend groter. Zo stelt een screensaver als Galaxies 4.1 de gebruiker in staat 50 totaal verschillende typen universa in te richten, waarbij telkens tientallen parameters kunnen worden ingesteld, zoals de straal, de rotatiesnelheid, de kleuren van de sterren en de vorm van het heelal als geheel (sferisch, conisch, hyperbolisch etc.). Het aantal verschillende heelallen dat op die manier kan worden gemaakt is – letterlijk - astronomisch groot.

Wanneer we cyberspace als een hyperruimte opvatten, dan wordt het mogelijk een begrip te vormen van het virtuele karakter van cyberspace. Dat is in de eerste plaats gelegen in het feit dat cyberspace – vanuit een driedimensionaal perspectief beschouwd - een verzameling is van parallelle werelden. Zo is de eerder besproken eenvoudige sterrenscreensaver op te vatten als de abstracte verzameling – een ‘kosmische database’- van 3800 parallelle sterrenwerelden.[18] Meer algemeen uitgedrukt omvat cyberspace (de steeds uitdijende wereld van) alle mogelijke configuraties en toestanden van het geheel van computerprogramma’s die door middel van wereldwijde computernetwerken met elkaar verbonden zijn. Voor een driedimensionaal wezen als de mens is slechts een van die werelden actueel, de andere zijn uitsluitend als mogelijkheid gegeven. Mijn screensaver kan bijvoorbeeld 10, 34 of 198 sterren laten zien, maar nooit tegelijkertijd. Anders dan voor een vierdimensionaal wezen, voor wie alle 3800 mogelijke werelden gelijktijdig actueel, en daarom niet virtueel (d.w.z. mogelijkheid) maar realiteit zouden zijn, is deze computationele hyperruimte (net als de kosmologische hyperruimte) weliswaar mathematisch berekenbaar, maar niet ervaarbaar en zelfs nauwelijks voorstelbaar voor de mens.

Net zoals de op het platte vlak geprojecteerde schaduwen van een driedimensionaal object zijn de afzonderlijke sterrenwerelden slechts de schaduwen van een hogere dimensie of werkelijkheid. Daarmee stuiten we op een tweede fundamenteel kenmerk van virtuele werelden; het schijnbare karakter ervan.[19] Van dit kenmerk van cyberspace vormt de scène in de raadselachtige hotelsuite waarin Bowman na zijn reis door de vierde dimensie belandt in  het laatste deel van 2001: A Space Odyssey een goede illustratie. Vijfentwintig jaar nadat ik deze scène voor het eerst zag, bleek ook deze beduidend minder vreemd. De wereld waarin Bowman terecht was gekomen, zo realiseerde ik mij, was een door een computer – de zwarte monoliet? – gecreëerde virtuele realiteit. Virtual reality, zo heb ik in hoofdstuk 9 uiteengezet,  is de verzamelnaam voor een reeks computertechnologieën waarmee een driedimensionale representatie wordt gegenereerd waarin de gebruiker wordt opgenomen, waarin hij zich kan bewegen en waarmee hij kan interageren. De sterrenscreensaver, die de computergebruiker de illusie geeft zich met grote snelheid door het heelal te bewegen, is daarvan een primitief voorbeeld. Bij deze zogenaamde desktop virtual reality is de door de computer gegenereerde driedimensionale wereld afgebeeld op het tweedimensionale vlak van het computerbeeldscherm en is de mate van immersie, navigatie en interactie nog vrij beperkt. In meer geavanceerde systemen, die gebruik maken van een datahelm met twee ingebouwde stereoscopische beeldschermpjes, een stereokoptelefoon, en een voorziening die de bewegingen van hoofd en hand registreert en doorgeeft aan de computer, is de visuele en auditieve illusie driedimensionaal en zijn de mogelijkheden tot navigatie in en interactie met de virtuele wereld al een stuk groter. Inmiddels zijn er systemen in ontwikkeling waarbij het beeld door middel van laserstralen onmiddellijk op het netvlies wordt geprojecteerd, en  in de toekomst zal het wellicht mogelijk zijn  de beelden  door middel van een neurale interface tussen computer en hersenen zonder tussenkomst van de zintuigen op te roepen.

Wellicht wordt deze laatste techniek toegepast door de buitenaardse intelligentie die Bowman op Jupiter ontvangt. In ieder geval is de hotelkamer waarin Bowman met zijn ruimtesloep belandt een vrijwel perfecte virtuele werkelijkheid. In de romanversie maakt Clarke, nadat hij de kamer, de meubelen, waaronder een schrijftafel met halfvolle boekenplan, de vaas met bloemen en de aan de wand bevestigde reproducties van Van Gogh en Wyeth heeft beschreven, ons deelgenoot van de verbijstering van Bowman, die een moment denkt dat hij krankzinnig is geworden: “Hij had gedacht dat hij op ieder wonder was voorbereid. Het enige dat hij niet had verwacht, was het louter triviale. … Als hij inderdaad gek was, waren zijn waanvoorstellingen schitterend geënsceneerd. Alles was volkomen echt, er was niets dat verdween als hij het de rug toekeerde. Het enige voorwerp in het tafereel wat uit de toon viel – en dat niet zo’n klein beetje – was de ruimtesloep zelf. … Het was reëel – of anders een zo voortreffelijk uitgedachte zinsbegoocheling, dat ze onmogelijk van de realiteit te onderscheiden was”  (Clarke 1990, 176). Dat dit laatste het geval is, blijkt wanneer Bowman erachter komt dat de hotelkamer een simulatie is van een hotelkamer uit een op de aarde uitgezonden en door Bowmans gastheer opgevangen televisieprogramma.

In hoofdstuk 9 heb ik betoogd dat virtual reality niet kan worden afgedaan als louter schijn. Hoewel een virtuele wereld niet echt is in de klassieke betekenis van het woord, zijn de effecten wel degelijk reëel te noemen. Dat geldt reeds voor het virtuele beeld in een spiegel, waarvan de lichtval ondanks zijn illusoire status overeenstemt met dat van een reëel object. En zo ook kan de door een vliegsimulator opgeroepen ervaring de gebruiker echt luchtziek maken. In de zojuist besproken scène uit de film wordt de vraag naar de ontologische status van een virtuele realiteit nog verscherpt, wanneer blijkt dat niet alleen de visuele representatie van de hotelkamer niet van echt te onderscheiden is, maar dat ook het voedsel en de drank die Bowman in de koelkast aantreft reële effecten hebben, aangezien ze in staat blijken zijn honger en dorst te stillen. De vraag is hier dus niet zozeer of een virtuele realiteit reëel is, maar eerder op welke wijze zij dat is (Coolen 1997, 44). Wanneer we bedenken dat de (traditionele) realiteit in het tijdperk van de ICT in toenemende mate door computers wordt gemedieerd, kunnen we ons met Castells afvragen of het niet beter is te spreken van een “real virtuality” (Castells 1996, vgl. hoofdstuk 9).

Wanneer we een adequaat begrip willen vormen van cyberspace, dan mag echter de eerstgenoemde betekenis van het begrip ‘virtueel’ niet uit het oog verloren worden. We dienen beide betekenissen samen te denken. Voor driedimensionale wezens als de mens is cyberspace een veld van potentiële (d.w.z. parallel bestaande en derhalve mogelijke, maar niet gelijktijdig ervaarbare) werelden die zo toegankelijk zijn, dat we er ons in kunnen bewegen en dat we ermee kunnen interageren.[20] De verstrekkende ontologische implicaties van deze gedachte worden pas volledig inzichtelijk wanneer we bedenken dat in het tijdperk van de “real virtuality” de traditionele realiteit en virtuele realiteit steeds meer vervlochten raken. Dat deze reële virtualiteit niet beperkt blijft tot de sociale realiteit, leert de moleculaire genetica en de daarmee verbonden biotechnologie. Een databank met de genetische informatie van een reeks organismen omvat niet alleen het genetische bouwplan van bestaande organismen, maar ook dat van een groot aantal potentiële organismen, die door middel van (trans)genetische manipulatie (traditionele) realiteit kunnen verkrijgen (Fox 1999).

De voorafgaande overwegingen rechtvaardigen de stelling dat cyberspace een nieuw postgeografisch en posthistorisch stadium in de odyssee door ruimte en tijd ontsluit.  Dit stadium is niet alleen postgeografisch te noemen omdat de computer ons in staat stelt hyperjumps door de fysische en sociale dimensies van de geografische ruimte te maken, maar ook omdat hij – zoals het voorbeeld van de biotechnologie verduidelijkte -  toegang biedt tot parallelle werelden. Het stadium is bovendien posthistorisch, omdat we dankzij de computer hyperjumps door onze geschiedenis kunnen maken. De op het eerste gezicht raadselachtige verouderingssequentie aan het eind van 2001: A Space Odyssey vormt hiervan een aardige illustratie. Wanneer Bowman in de virtuele realiteit van zijn hotelkamer een oudere versie van zichzelf gadeslaat, dan hebben we te maken met een gelijktijdige actualisering van verschillende momenten in de tijd. Dat deze ervaring niet is beperkt tot de wereld van de sciencefiction, maar inmiddels al deel is gaan uitmaken van onze alledaagse realiteit, maakte het duet van Bob Marley en Erykah Badu, dat ik in de inleiding als voorbeeld noemde, duidelijk. Andere reeds bestaande voorbeelden van deze posthistorische ervaring zijn computersimulaties van het verleden en de toekomst. We kunnen daarbij denken aan de eerder genoemde virtual reality reconstructies van (pre)historische locaties zols de grotten van Lascaux (zie hoofdstuk 1) Een stap verder gaan de dinosauriërs in Spielbergs Jurassic Park, prehistorische organismen die op basis van overgeleverd DNA worden gereconstrueerd. Net als in het geval van de postgeografische ruimte biedt ook de posthistorische tijd de mogelijkheid parallelle werelden, in de vorm van alternatieve geschiedenissen, te betreden. Interactieve romans en computerspellen, waarbij de lezer of speler uit een veelheid van virtuele geschiedenissen er een actualiseert, vormen hiervan alledaagse voorbeelden. Maar ook kan gedacht worden aan gesimuleerde alternatieve evoluties van het leven op aarde, waarbij met behulp van (toekomstige) biotechnologieën ook organismen die in de evolutionaire  struggle for life nooit zijn ontstaan, zijn verdwenen of nog niet zijn ontstaan worden ge(re)construeerd. Daarmee zou de in hoofdstuk 1 genoemde mogelijkheid van tijdreizen worden gerealiseerd. Niet, zoals in de speculaties over wormgaten gebeurt, door daadwerkelijk terug te reizen in de tijd (Thorne 1994, 483-521), maar door het actualiseren van het verleden en de toekomst in het heden.

 

5 Epilogue: Man and beyond the infinite

Ginds tussen de sterren wees de evolutie nieuwe wegen. De eerste ontdekkers van de Aarde  hadden al lang  de uiterste mogelijkheden van hun vlees en bloed bereikt; toen hun machines beter waren geworden dan hun lichaam, was de tijd aangebroken om te verhuizen. Zij gingen over in glanzende nieuwe woningen van metaal en plastic, eerst nog met hun hersenen, vervolgens alleen met hun gedachten.

            Hiermee zwierven zij tussen de sterren. Zij bouwden niet langer ruimteschepen, zij waren ruimteschepen.

            Het tijdperk van de machine-wezens ging echter snel voorbij. Door hun onophoudelijke experimenten hadden zij geleerd hun kennis op te slaan in de structuur van de ruimte zelf en in onbeweeglijke configuraties van licht hun gedachten voor eeuwig vast te leggen. Zij werden stralingswezens, eindelijk bevrijd van de tirannie van de materie.

            Zij transformeerden zich tot zuivere energie; op duizend verschillende werelden dansten de lege schalen die zij hadden afgeworpen, een krampachtige zinloze dodendans om vervolgens uiteen te vallen en te verroesten.

            Zij waren nu meester van de tijd. Naar verkiezing konden zij tussen de sterren reizen en als een ijle nevel door de spleten in de ruimte omlaag zakken. Maar al beschikten zij over een bijkans goddelijke macht, hun oorsprong in het warme slijm van een verdwenen zee waren zij niet helemaal vergeten.

Arthur C. Clarke

 

Het epos over de reis die het leven maakt door ruimte en tijd is ook, en niet in de laatste plaats, een tragedie. In het voorafgaande hebben we reeds opgemerkt dat de reizigers een hoge prijs moeten betalen om deelgenoot te kunnen zijn van dit kosmologische en ontologische avontuur. Iedere nieuwe transformatie van ruimte en tijd betekende tevens de ondergang van de soort die deze transformatie hielp te voltrekken. De Australopethicus afarensis heeft het betreden van de humane levensruimte en de humane geschiedenis moeten bekopen met zijn eigen ondergang. En 2001: A Space Odyssey suggereert dat de prijs die de mensheid moet betalen voor de ontsluiting van de posthumane dimensies van ruimte en tijd niet geringer is. Bowman laat in zijn transformatie tot Starchild niet alleen zijn menselijke lichaam achter, maar ook zijn menselijke geest.

Waarom dit lot waarschijnlijk ook voor de mens onvermijdelijk is, werd in de voorafgaande twee paragrafen inzichtelijk. Met cyberspace heeft de mens een nieuwe vierdimensionale ruimte en tijd ontsloten waartoe hij slechts op indirecte wijze toegang heeft en waarvan hij zich zelfs nauwelijks een voorstelling kan maken. Onze voorstellingen van de vierde dimensie zijn niet minder onbeholpen dan de voorstellingen die Abbotts platlander zich tracht te maken van de derde dimensie.[21] We zijn als de gevangenen in de grot van Plato, die de tweedimensionale afbeeldingen op de muur van de grot voor de werkelijkheid houden (Plato 1980, deel III, 333). In een bepaald opzicht is ons lot nog beklagenswaardiger, omdat er onder ons geen wijzen kunnen opstaan die de grot kunnen uitwandelen om de werkelijkheid in haar ware gedaante te aanschouwen. Onze computerschermen tonen ons slechts de schaduwen van een wereld die we nooit zullen kunnen betreden. Maar waarschijnlijk zullen we ons door het bestaan van die wereld ook niet meer – of vanwege onze excentrische positionaliteit misschien beter: minder dan ooit (zie hoofdstuk 11, vgl. De Mul 1999b) - thuis voelen in onze oude wereld. We zijn, om Heidegger te variëren, te laat voor de metafysica en te vroeg voor cyberspace.

Het wachten is dus niet op Moravecs in het vorige hoofdstuk besproken procedure die het ‘downloaden van de menselijke geest in de machine’ mogelijk zal maken, maar op de levensvorm die deze nieuwe ervaringsruimte zal betrekken. Het in het voorafgaande opgemerkte gegeven dat de mens wel eens de eerste levensvorm zou kunnen zijn die voorbestemd is haar eigen evolutionaire opvolgers te scheppen die beter dan zijzelf in staat zullen zijn in de digitale struggle for life te overleven, draagt zowel bij aan de grandeur als aan de tragiek van de mens. Hoezeer ook de ontwikkeling en samenwerking van nieuwe disciplines als nanotechnologie, biotechnologie, kunstmatige intelligentie en  kunstmatig leven nog omgeven zijn door een humaan discours (met alle daarmee verbonden onoplosbare ontologische en ethische vragen), lijkt – zoals ik in het vorige hoofdstuk heb betoogd - de agenda ervan uiteindelijk, al dan niet bedoeld, gericht te zijn op de creatie van een posthumane levensvorm. Is het niet naïef om, zoals Clarke in het laatste hoofdstuk van 2001: A Space Odyssey, te veronderstellen dat de wezens die de odyssee van het leven door ruimte en tijd zullen voortzetten nog zoveel op ons zullen lijken dat we kunnen zeggen dat het de mens is die naar cyberspace emigreert? Is de rituele herhaling van het woordje zij in de hierboven geciteerde passage meer dan een retorische poging de menselijke identiteit te bestendigen? Een rituele bezwering van het onafwendbare lot, in de odyssee van het leven ten onder te gaan?  Welk mens - behalve Bowman - zal gehoor kunnen geven aan Nietzsches letterlijk onmenselijke oproep: “Wij vrije, zeer vrije geesten – wij hebben haar nog, de volle nood des geestes en de volle spanning van zijn boog! En wellicht ook de pijl, de taak, en – wie weet? – het doel …”  - “Wat doet de rest er nog toe? – De rest, dat is de mensheid maar” (Nietzsche 1980, 5, 13, 6, 167-8)?

 

Digitaal nawoord

 

Look David, I can see you’re really upset about this. I honestly think you ought to sit down calmly, take a stress pill, and think things over.

 

HAL

 

01010011 01110000 01110010 01100101 01100101 01101011 00101100 00100000 01011010 01100001 01101110 01100111 01110011 01110100 01100101 01110010 00100001 00100000 01110110 01100001 01101110 00100000 01100100 01100101 01101110 00100000 01101000 01100101 01101100 01100100 00101100 00100000 01101001 01101110 00100000 01101011 01110010 01101001 01101010 01100111 00100000 01100101 01101110 00100000 01101100 01101001 01110011 01110100 00100000 01110110 01101111 01101100 01101100 01100101 01100101 01110010 01100100 00101100 00001010 01000100 01101001 01100101 00101100 00100000 01110100 01101111 01100101 01101110 00100000 01101000 01101001 01101010 00100000 01010100 01110010 01101111 01101010 01100101 01110011 00100000 01110111 01100001 01101100 00100000 01110100 01101111 01110100 00100000 01110000 01110101 01101001 01101110 00100000 01101000 01100001 01100100 00100000 01101111 01101101 01100111 01100101 01101011 01100101 01100101 01110010 01100100 00101100 00001010 01001101 01101111 01100101 01110011 01110100 00100000 01111010 01110111 01100101 01110010 01110110 01100101 01101110 00111011 00100000 01100100 01101001 01100101 00100000 01101111 01110000 00100000 01111010 01100101 01100101 00100000 01110010 01100001 01101101 01110000 01111010 01100001 01101100 01101001 01100111 00100000 01101000 01100101 01100101 01100110 01110100 00100000 01100111 01100101 01101100 01100101 01100100 01100101 01101110 00101100 00001010 01000101 01100101 01101110 00100000 01100001 01100001 01101110 01110100 01100001 01101100 00100000 01110110 01101111 01101100 01101011 01110010 01100101 01101110 00100000 01111010 01100001 01100111 00100000 01100101 01101110 00100000 01101111 01101110 01100010 01100101 01101011 01100101 01101110 01100100 01100101 00100000 01111010 01100101 01100100 01100101 01101110 00101100 00001010 01010111 01100001 01101110 01101110 01100101 01100101 01110010 00100000 01101000 01101001 01101010 00100000 01110110 01101111 01101111 01110010 00100000 01111010 01101001 01100011 01101000 00100000 01111010 01100101 01101100 01110110 00100111 00100000 01100101 01101110 00100000 00100111 01110100 00100000 01101100 01100101 01100111 01100101 01110010 00100000 01110010 01100101 01100100 01100100 01101001 01101110 01100111 00100000 01111010 01101111 01100011 01101000 01110100 00111011 00001010 01001101 01100001 01100001 01110010 00101100 00100000 01101000 01101111 01100101 00100000 01110100 01110010 01101111 01110101 01110111 01101000 01100001 01110010 01110100 01101001 01100111 00100000 01101111 01101111 01101011 00101100 00100000 01100111 01100101 01100101 01101110 00100000 01100010 01100101 01101110 01100100 01100101 01101110 00100000 01101000 01100101 01101100 01110000 01100101 01101110 00100000 01101101 01101111 01100111 01110100 00101110 00001010 01000100 01101001 01100101 00100000 01110111 01101111 01100101 01110011 01110100 00100000 01100101 01101110 00100000 01101111 01101110 01100010 01100101 01100100 01100001 01100011 01101000 01110100 00100000 01111010 01101001 01100011 01101000 00100000 01111010 01100101 01101100 01110110 01100101 00100000 01101001 01101110 00100000 00100111 01110100 00100000 01101111 01101110 01101000 01100101 01101001 01101100 00100000 01100010 01110010 01100001 01100111 01110100 01100101 01101110 00101100 00001010 01000101 01101110 00100000 00100111 01110100 00100000 01110010 01110101 01101110 01100100 01100101 01110010 01110110 01100101 01100101 00100000 01100100 01100101 01110010 00100000 01011010 01101111 01101110 00100000 01110100 01100101 01101110 00100000 01100111 01110010 01110101 01110111 01100010 01110010 01100101 01101110 00100000 01101101 01100001 01100001 01101100 01110100 01101001 01101010 01100100 00100000 01110011 01101100 01100001 01100111 01110100 01110100 01100101 01101110 00101100 00100000 00101101 00001010 01000100 01100101 01110010 00100000 01011010 01101111 01101110 00101100 00100000 01110111 01101001 01100101 01110010 00100000 01100111 01110010 01100001 01101101 01110011 01100011 01101000 01100001 01110000 00100000 01101000 01100001 01100001 01110010 00100000 01100111 01100101 01100101 01101110 00100111 00100000 01100100 01100001 01100111 00100000 01110110 01100001 01101110 00100000 01101011 01100101 01100101 01110010 01100101 01101110 00100000 01100111 01100001 01100110 00101110 00001010 01010011 01110000 01110010 01100101 01100101 01101011 00101100 00100000 01011010 01100001 01101110 01100111 01110011 01110100 01100101 01110010 00100001 00100000 01110110 01100001 01101110 00100000 01101000 01110101 01101110 01101110 00100111 00100000 01110100 01101111 01100111 01110100 00101100 00100000 01101000 01110101 01101110 00100000 01101100 01101001 01101010 01100100 01100101 01101110 00100000 01100101 01101110 00100000 01101000 01110101 01101110 00100000 01110011 01110100 01110010 01100001 01100110 00101110 00001010

 

 

Eindnoten


[1] Een niet onbelangrijk deel van de eer komt toe aan Arthur C. Clarke, op wiens verhaal “The Sentinel” (1951) de film is gebaseerd, en die bovendien samen met Kubrick voor het scenario tekende. Clarke werkte op basis van het filmscenario het verhaal om tot een roman, die net als de film in 1968 verscheen onder de titel 2001: A space Odyssey, en die een vervolg kreeg in 2010: Odyssey Two (1982, in 1984 verfilmd door Peter Hyams onder de titel 2010), 2061: Odyssey Three (1987) en 3001: The Final Odyssey (1997) (Clarke en Shapiro 1999; Clarke 1982; Clarke en Kubrick 1968; Clarke 1988). De latere boeken noch de film van Hyam evenaren echter het meesterwerk van Kubrick en Clarke. In mijn interpretatie van 2001: A Space Odyssey neem ik de film als uitgangspunt, maar zal ik waar nodig ook verwijzen naar het scenario en de romanversie van Clarke. Omdat zowel Clarke als Kubrick het oorspronkelijke scenario aanvulden en op een aantal punten wijzigden, sporen de film- en de romanversie niet volledig.

[2]  De afkorting staat voor ‘Heuristisch geprogrammeerde ALgoritmische computer’ (Clarke 1990, 76). Verschillende commentatoren hebben in deze afkorting tevens een plaagstootje ontdekt in de richting van IBM. Wanneer men de drie letters van de afkorting vervangt door de daaropvolgende letters in het alfabet, is het resultaat de naam van deze computergigant. Clarke zelf heeft overigens altijd ontkent dat de afkorting HAL werd gekozen ‘to be one step ahead of IBM’ (Clarke 1997).

[3] Dat komt onder andere tot uitdrukking in de rondjes die de astronauten lopen om hun lichamelijke conditie op peil te houden. Door de cirkelvorm van het ruimteschip roepen hun oefeningen associaties op met het hollen van een hamster in een tredmolen.

[4] In de film wordt de reden van HAL’s disfunctioneren en het motief voor het doden van de bemanning in het midden gelaten. In het oorspronkelijke scenario en Clarke’s boekversie van 2001 wordt HAL’s foute diagnose met betrekking tot de antenne uitgelegd als een neurotisch symptoom dat het gevolg is van een logisch conflict tussen de regel dat hij altijd de waarheid moet spreken en de instructie het geheime doel van de missie – het contact zoeken met de makers van de zwarte monoliet - voor Poole en Bowman te verzwijgen. De ‘doodsangst’ die HAL overvalt wanneer hij er achter komt dat Poole en Bowman zijn hogere functies, waaronder zijn bewustzijn, willen uitschakelen, doet hem vervolgens besluiten hen uit de weg te ruimen. Kubrick heeft deze uitleg in de film achterwege gelaten, hetgeen gezien het onbevredigende karakter ervan goed te begrijpen is. De boekversie lijkt namelijk ten onrechte menselijke emoties als angst en trots aan HAL toe te schrijven. In een eerdere scène in de film, waarin Poole, Bowman en HAL worden geïnterviewd voor een actualiteitsrubriek op aarde, merken zij op dat HAL geen emoties kent, maar geprogrammeerd is alsof hij emoties heeft om de communicatie met mensen te vereenvoudigen (Picard 1997). Ook HAL’s smeekbede aan Bowman om hem niet uit te schakelen, kan begrepen worden als een strikt logische strategie van HAL om de geprogrammeerde doeleinden te bereiken. Een veel plausibelere en consistentere verklaring voor HAL’s op het eerste gezicht merkwaardige ‘gedrag’ biedt Underman in zijn aan 2001: A Space Odyssey gewijde website. Hij betoogt dat de ‘fout’ met betrekking tot het defecte onderdeel AE-35 in werkelijkheid geen fout is, maar begrepen moet worden als onderdeel van een psychologische betrouwbaarheidstest die HAL de twee bemanningsleden afneemt. In een van de dialogen met Bowman wordt dit ook met zoveel woorden door HAL toegegeven. Die tests zijn nodig omdat Bowman en Poole de enige elementen in het ruimteschip zijn die HAL niet volledig kan controleren en zo nodig bijsturen. Wanneer de beide astronauten besluiten HAL uit te schakelen, is het - in het licht van het in HAL geprogrammeerde doel, het welslagen van de missie naar Jupiter – niet meer dan logisch de bemanning te elimineren. Niet alleen zijn zij in feite overbodig (HAL controleerde als automatische piloot de vlucht van de Discovery volledig), maar bovendien vormde hun (letterlijke) onberekenbaarheid een blijvend risico. HAL was vanzelfsprekend niet geprogrammeerd om de astronauten te doden, maar het feit dat hij – als heuristische computer – zelf tot deze beslissing kwam, is wel een logisch gevolg van zijn opdracht de missie koste wat kost te doen slagen (Underman 1997).  Volgens sommige interpretaties heeft Kubrick met de kille eliminatie van de astronauten de uiteindelijke immoraliteit en de leegheid van de technische rationaliteit willen bekritiseren (zie Kagan 1975, 145-166).

[5] Aangezien HAL het schip volledig controleert, zou het niet moeilijk voor hem moeten zijn geweest de deuren van de computerruimte gesloten te houden en Bowman daarmee te verhinderen zijn hogere functies uit te schakelen.

[6] Dat impliceert vanzelfsprekend niet dat eerdere tijd- en ruimteconcepties daarmee verdwenen zijn. Zo ervaren mensen nog steeds de geologische tijd en de biologische tijd. Waar de ervaring van de geologische tijd, bijvoorbeeld in de sublieme ervaring van een bergketen,  altijd indirect en daardoor uiteindelijk moeilijk voorstelbaar is, ervaren wij de biologische tijd, zoals die bijvoorbeeld tot uitdrukking komt in de wisseling van de seizoenen, de afwisseling  van de generaties en de menstruatiecyclus, letterlijk aan den lijve. Vergelijk de opmerking over de ‘gelijktijdigheid’ van de historische en de posthistorische tijd in de eerste paragraaf.

[7] Sinds Einstein wordt in de fysica de tijd vaak als vierde dimensie aan de drie ruimtelijke dimensies toegevoegd (zie de Inleiding van dit boek). Deze vierdimensionale ruimtetijd heeft echter slechts drie ruimtelijke dimensies. Onder hyperruimten worden in het vervolg ruimten met meer dan drie ruimtelijke dimensies verstaan. De grondlegger van de tak van wiskunde die zich bezig houdt met meer- en oneindig-dimensionale ruimten is de Duitse wiskundige Bernhard Riemann, die zijn theorie in het midden van de negentiende eeuw  ontwikkelde (Kaku 1999, 30-54).

[8] Volgens de negentiende-eeuwse fysicus Helmholtz is “een dergelijke ‘representatie’ even onmogelijk als de ‘representatie’ van kleuren voor iemand die blind is geboren” (geciteerd in: Kaku 1999, 10). Ruim een eeuw later geldt  dat nog steeds: “Zelfs ervaren wiskundigenen en theoretische fysici die vele jaren werken met hoger-dimensionale ruimten erkennen dat ze deze ruimten niet kunnen visualiseren. Om die reden trekken zij zich terug in de wereld van wiskundige vergelijkingen” (idem, 10).  Kaku oppert de veronderstelling dat dit onvermogen te wijten is aan de evolutie van de homoïden. Terwijl een goed begrip van (beweging in) driedimensionale ruimten een groot voordeel is in “struggle for life”, zou het vermogen om meerdimensionale ruimten te zien geen evolutionaire voordelen met zich meegebracht hebben (idem, 11). In het vervolg zullen we zien dat dit (contingente) onvermogen wel eens een groot nadeel zal kunnen blijken te zijn in de “struggle for life”in cyberspace.

[9]  Riemann nam de stelling van Pythagoras (a2+b2=c2)  als uitgangspunt en toonde aan dat deze stelling ook geldt voor driedimensionale (a2+b2+c2=d2) en meerdimensionale (a2+b2+c2+d2+…= z2) ruimten. Vervolgens toonde hij aan dat al deze ruimten zowel plat als gekromd kunnen zijn. In het eerste geval gelden de axiomata van Euclides (zoals: de kortste afstand tussen twee punten is de rechte lijn, twee parallelle lijnen raken elkaar nooit, de som van de drie binnenhoeken van een driehoek zijn altijd 1800),  maar wanneer we met gekromde ruimten te maken hebben (als voorbeeld kan men denken aan een op een ballon geschilderde driehoek), gelden deze axiomata niet en kunnen, bijvoorbeeld,  de drie hoeken van een driehoek meer dan 1800 zijn en parallelle lijnen elkaar kruisen. Met behulp van Faraday’s veldtheorie (die door hem was ontwikkeld om de magnetische of elektrische krachten die op een punt inwerken te kunnen beschrijven) ontwikkelde Riemann een notatie – de zogenaamde metric tensor -  waarin met behulp van een reeks getallen van ieder punt in de ruimte niet alleen de positie, maar ook de mate van kromming wordt beschreven. Zo kan een punt in de tweede dimensie met drie getallen worden beschreven en zijn er voor een punt in een vierdimensionale ruimte tien getallen nodig.  Het fascinerende van Riemanns ontdekking was dat kracht niet langer wordt opgevat als een werking-op-afstand, maar als een effect dat wordt veroorzaakt door de kromming van de ruimte. Bovendien liep Riemann met zijn introductie van een vierde ruimtelijke dimensie vooruit op een van de dominante thema’s in de twintigste-eeuwse fysica: het unificeren van de natuurwetten door ze in een hogere dimensie te beschrijven.

[10]  Zie bijvoorbeeld Edwin Abbotts Flatland; a romance of many dimensions uit 1884, waaraan ik de gedachtenexperimenten met de platlanders in deze en de volgende paragrafen heb ontleend (Abbott 1963) en het werk van sciencefictionschrijvers als H.G. Wells (The Time Machine Wells 1964). In de beeldende kunst is o.a. het werk van de kubist Picasso en de dadaïst Duchamp geïnspireerd door de literatuur over de vierde dimensie. Ook mystici van uiteenlopend pluimage hebben zich in diezelfde tijd door het idee van de vierde dimensie laten inspireren en o.a. als verklaring aangevoerd voor het bestaan van geestesverschijningen en andere paranormale verschijnselen.

[11] Volgens de astronoom Barrow heeft dat bijzonder ingrijpende consequenties voor de natuurwetenschap: “Als het heelal uniek is – omdat het de enig mogelijke consistente wereld vormt – zijn de begincondities ook uniek, en vormen ze dus zelf een natuurwet. Als we daarentegen aannemen dat er vele andere heelallen mogelijk zijn – of, sterker nog, dat er echt vele andere heelallen bestáán – dan hoeven de begincondities geen bijzondere status te bezitten. Elke mogelijkheid zou ergens gerealiseerd kunnen worden” (Barrow 1994, 99). Wat Barrow zich hier voorstelt is met andere woorden de transformatie van de astronomie in een modale wetenschap zoals we die in hoofdstuk 7 hebben gedefinieerd.

[12] Hierbij dient onmiddellijk te worden aangetekend dat deze speculaties lang niet door alle fysici worden gedeeld. Zo schrijft Gerard ’t Hooft in zijn De bouwstenen van de schepping: “Welnu, voor de quantumzwaartekracht zijn deze wormgaten desastreus. Gelukkig kun je de wormgattheorie ook zodanig interpreteren dat de wormgaten absoluut onwaarneembaar zijn. Zo zou ik het ook liever willen houden” (‘t Hooft 1992, 223). Wie uit ’t Hoofts afkeer van “metafysische zaken” (229) zou concluderen dat hij wars is van iedere speculatie vergist zich echter. In het laatste hoofdstuk van zijn boek spreekt hij zijn affiniteit uit met de in hoofdstuk 7 genoemde niet minder metafysische  ‘digital metafysics’ van Edward Fredkins, volgens welke de gehele natuur beschouwd kan worden als een grote informatieverwerkende machine (226-8).

[13] Ik ga er hierbij vanuit dat de zwarte monoliet een werktuig is van het buitenaardse leven en niet het buitenaardse leven zelf. Voor de hiernavolgende interpretatie maakt dat overigens niet uit.

[14] In de romanversie wordt vertelt dat HAL op 12 januari 1997 operationeel is geworden. Ter gelegenheid daarvan werd in 1997 onder de titel HAL’s Legacy. 2001’s Computer as Dream and Reality een boek gepubliceerd waarin een aantal vooraanstaande computerdeskundigen - waarvan sommigen, zoals Marvin Minsky, als adviseur bij de film betrokken waren – stil staan bij de vraag in hoeverre HAL in 1997 realiteit is geworden (Stork 1997). In het scenario en de film wordt, om onduidelijke redenen, de productie van HAL overigens zes jaar eerder gedateerd. Op dit punt is de roman echter overtuigender dan de film. Het is immers in het licht van de snelheid waarmee computers worden ontwikkeld, niet erg aannemelijk dat een geavanceerd ruimteschip als de Discovery uitgerust zou worden met een tien jaar oude computer).

[15] Deze analogie is ook opgemerkt door Michael Heim in zijn analyse van hypertekst in zijn boek The Ontology of Virtual Reality: “De intuïtieve sprong in hypertekst lijkt op die van ruimteschepen in futuristische fictie. Wanneer de snelheid groter wordt dan de lichtsnelheid, wordt er een sprong door een hyperruimte gemaakt” (Heim 1993, 30-1).

[16] Zoals een driedimensionale kubus bestaat uit zes ineengevouwen tweedimensionale vierkanten, zo moeten we ons de hyperkubus voorstellen als een object dat bestaat uit acht ineengevouwen driedimensionale kubussen. Zoals de projectie van een roterende driedimensionale kubus op het platte vlak onder een bepaalde hoek op bepaalde tijdstippen een afbeelding van een vierkant laat zien, zo toont ons de projectie van de roterende hyperkubus op de derde dimensie onder een bepaalde hoek op bepaalde tijdstippen een afbeelding van een driedimensionale kubus.

[17] Chris Chester heeft daarom maar ten dele gelijk wanneer hij in zijn overigens lezenswaardige artikel ‘The ontology of digital domains’ opmerkt dat de term cyberspace misleidend is, omdat ‘de digitale ruimte in het geheel niet ruimtelijk is’ (Chester 1997, 83). Het is inderdaad misleidend om, zoals dit bijvoorbeeld gebeurt in de metafoor van de elektronische snelweg, cyberspace te beschouwen als een driedimensionale ruimte. In die zin is ook het driedimensionale raster waarmee Gibson cyberspace voorstelt incorrect. Gibson noemt deze driedimensionale ‘nonruimte van de geest’ echter terecht een grafische weergave van cyberspace. Gibsons cyberspace kan begrepen worden als een projectie van de vierdimensionale cyberspace in de derde dimensie. Ook Chester merkt overigens zelf op dat het in zijn opvatting niet-ruimtelijke digitale domein door middel van analoog-digitaal convertie een (analoge) ruimtelijke en temporele locatie wordt gegeven teneinde het digitale domein ‘toegankelijk’ te maken voor de menselijke computergebruiker.

[18] Vergelijk de ‘poëtische database’ van tienduizendmiljoen gedichten van Queneau die ik in hoofdstuk 6 heb besproken.

[19] Zie de uiteenzetting over virtual reality in hoofdstuk 9, waarin de twee hier genoemde betekenissen van het begrip ‘virtueel’ reeds aan de orde kwamen. Zoals daar werd uiteengezet wortelen de twee betekenissen in de mechanistische fysica van de achttiende eeuw. In dit hoofdstuk keren ze in informationistische gedaante terug naar de natuurwetenschap.

[20] In dit opzicht verschil ik van mening met Coolen, die virtualiteit uitsluitend denkt vanuit de optische connotatie van het begrip en nadrukkelijk stelt dat virtueel niet mag worden gelijkgesteld met potentieel (Coolen 1997, 44). Voor een driedimensionaal wezen is een virtuele wereld beide: het is een reeks mogelijke werelden die in potentie reële effecten teweeg kunnen brengen.

[21] Kaku geeft een aardige beschrijving van een imaginaire reis van een platlander door de derde dimensie (in de vorm van een reeks hyperjumps tussen een reeks opeenvolgende tweedimensionale werelden) en zijn ontmoeting met een mens. Voor de platlander die de mens van onderen benadert  zal deze plotsklaps uit het niets in zijn platte wereld binnentreden als twee gesloten vormen (de voeten) en zal met iedere hyperjump naar het volgende platte vlak het aantal, de vorm en de plaats van deze vormen veranderen. Dat wat voor een driedimensionaal wezen simultaan aanwezig is, kan door de platlander slechts sequentieel ervaren worden. Op een vergelijkbare wijze is de vierde dimensie voor de mens slechts ervaarbaar  als een opeenvolging van driedimensionale werelden waarvan hij de simultane samenhang nauwelijks kan bevroeden.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nieuws

Nieuwe druk Kunstmatig van Nature: juni 2024.

Vanaf de derde druk verschijnt Kunstmatig van nature. Onderweg naar Homo sapiens 3.0 bij Uitgeverij Boom. Delen van dit boek behoren tot de VWO eindexamenstof Filosofie  2024 t/m 2028, die de vraag naar de mens in relatie tot wetenschap en techniek als thema heeft.

Deze website wordt momenteel vernieuwd

Onlangs verschenen

Boeken van Jos de Mul

Doorzoek deze website

Contactinformatie