Jos de Mul. Kubistische klanken. De tijdsopvatting in het werk van de Amerikaanse componist Elliot Carter (3), in: Mens en melodie, jrg. 49 (Januari 1994', 40-43.
In de eerste twee artikelen in een reeks van drie over de tijdsopvatting in het werk van de Amerikaanse componist Elliott Carter (* 1906) heb ik de deconstructie van het klassieke metrum in zijn composities vergeleken met de transformatie van het klassieke tijdsbegrip in de natuur- en geesteswetenschappen, de filosofie, de filmkunst en de romankunst. In dit laatste artikel ga ik nader in op het simultane karakter van de composities van Carter.
Behalve door haar non-verbale karakter onderscheidt de muziek zich met name door haar simultaneïteit, haar vermogen meerdere klanken gelijktijdig te laten klinken, van de muziek, de andere tijdskunst waarmee we haar in het voorafgaande artikel vergeleken. Alvorens nader in te gaan op deze simultaneïteit, sta ik eerst een moment stil bij het het vraagstuk van de expressiviteit van de muziek. In het voorafgaande citeerde ik Carters uitspraak dat hij met zijn composities telkens een 'overall dramatic and expressive plan' wil communiceren. Daaruit komt duidelijk tot uitdrukking dat Carter een aanhanger is van de opvatting dat muziek een vorm expressie is. Het gaat daarbij niet - zoals deze van oorsprong romantische opvatting vaak wordt misverstaan - om de individuele gevoelens van de componist, maar veeleeer om een vormgeving van stemmingen en emoties. Wagner heeft dat in een van zijn artikelen reeds pregnant tot uitdrukking gebracht: "Wat de muziek uitdrukt, is eeuwig, oneindig en ideëel; ze drukt niet de hartstocht, liefde of het verlangen van dat of dat individu bij die en die gelegenheid uit, maar hartstocht, liefde en verlangen op zichzelf, en dit doet ze in die onbegrensde gevarieerdheid van motiveringen, die het uitsluitend en bijzondere kenmerk is van de muziek, vreemd aan en niet uitdrukbaar door een andere taal".1
Susan Langer, een Amerikaanse filosofe die de expressie-opvatting van de muziek in haar geschriften met verve heeft verdedigd en waarnaar Carter in zijn artikel Music and the Time Screen expliciet verwijst, merkt naar aanleiding van deze uitspraak van Wagner op: "Ondanks de romantische wijze van zeggen verklaart deze passage zeer duidelijk dat muziek geen zelfexpressie is maar vormgeving aan en voorstelling van emoties, stemmingen, geestelijke spanningen en ontspanningen - een 'logische afbeelding' van het gevoels- en reactieleven, een bron van inzicht, niet een verzoek om medelijden. De gevoelens die zich in de muziek openbaren, zijn wezenlijk niet 'de hartstocht, de liefde of het verlangen van dat of dat individu', ons uitnodigend om ons in plaats van dat indiviu te stellen, maar worden direct aan ons begripsvermogen aangeboden, zodat we deze gevoelens kunnen vatten, beseffen en begrijpen, zonder te beweren dat we die gevoelens hebben of ze aan iemand opleggen. Evenals woorden gebeurtenissen kunnen beschrijven die we niet hebben meegemaakt, plaatsen en zaken die we niet hebben gezien, zo kan de muziek emoties en stemmingen weergeven die we niet hebben gevoeld, hartstochten die we tevoren niet kenden. Haar inhoud is dezelfde als die van de 'zelfexpressie', en haar symbolen kunnen zelfs bij gelegenheid ontleend worden aan het gebied van de expressieve symbolen; toch wordt aan de ontleende suggestieve elementen een bepaalde vorm gegeven en wordt de inhoud 'op een afstand geplaatst' in een artistiek perspectief".2
Wat muziek nu van literatuur onderscheidt, is dat ze, als samenklank, verschillende emoties en stemmingen gelijktijdig tot klinken kan brengen. In gesprek met Edwards merkt Carter hierover op: "Volgens mij heeft muziek een aantal verschillende dimensies zo dat, bijvoorbeeld, het moment zoals het geschiedt, een aantal zich simultaan ontwikkelende patronen of sub-continuïteiten vertoont van een meer of minder radikaal verschillend karakter, die op elkaar reageren en zo een 'totaal-'continuïteit en -karakter produceren (die, als de dialectische synthese van de verschillende sub-continuïteiten en karakters niet gereduceerd kan worden tot een van deze of tot de 'som' van hun qualiteiten). Volgens mij is dit ook de wijze waarop we denken: het gevoel en de ervaring zijn steeds de synthese van onze gewaarwording van een half-dozijn verschillende, maar gelijktijdig optredende gevoelens en waarnemingen die voortdurend met elkaar interacteren, waarbij dan de een en dan de ander op de voorgrond treedt, terwijl de andere gewoon doorgaan, meer of minder op de achtergrond, het geheel benvloeden en het zijn intellectuele en gevoelsmatige betekenis geven".3
Geldt dit ook reeds voor de traditionele klassieke muziek, bij Carter krijgt deze simultaneïteit vanwege de complexe ritmische polyritmiek een bijzonder pregnant karakter. In de woorden van David Schiff: "Door verschillende ritmische patronen over elkaar heen te leggen bewerkstelligt Carter een multidimensionaal ritmisch contrapunt. Ofschoon genoteerd in termen van een enkele metrum, is de totaalstructuur noch metrisch regelmatig, noch op een rigide wijze onder een noemer gebracht. Er bestaat geen vaststaande relatie tussen voor- en achtergrond. Ieder van de ritmische patronen treedt langzaam op de voorgrond en vervolgens weer op de achtergrond, en verandert daardoor het perspectief van de luisteraar van moment tot moment".4 Het resultaat is een doorbreking van de lineaire doelmatigheid van de klassieke compositie. Er ontstaat weliswaar een zekere temporele samenhang, maar deze is niet continu, maar veeleer discontinu en fragmentarisch van karakter, vergelijkbaar met discontinue en fragmentarische coherentie die cubistische en dadaïstische collages in het ruimtelijke vlak bewerkstelligen.5
Hierdoor is het gevaar niet denkbeeldig dat er een "meaningless chaos of speeds"6 ontstaat, zeker ook als we bedenken dat iedere post-tonale componist tot op grote hoogte zijn eigen communicatietaal moet uitvinden.7 Weliswaar streeft Carter, zoals al eerder werd opgemerkt, naar een "overall dramatic and expressive plan", dat de fragmentatie en discontinuïteit in toom houdt (bijvoorbeeld door de gehele compositie in de vorm van een circel, een omgekeerde boog of een sinusgolf te gieten), maar het resultaat hiervan is allerminst zeker en op zijn best ambivalent. Carter merkt in dit verband zelf op: "Deze polyritmische passages geven soms het effect van een bijna hysterische desorganisatie, maar zijn tenslotte toch deel van een vatbare orde, en wanneer ze op deze beide wijzen kunnen worden beluisterd, dan is dat wat ik wil. Het is angstaanjagend in zekere zin - maar ik houd me altijd bezig met dingen die een sterke dramatische werking op mij uitoefenen, and het conflict tussen chaos en orde is in het bijzonder belangrijk omdat het aan de basis staat van veel dingen die belangrijk voor ons zijn".8
Misschien maakt deze ambivalentie Cartes muziek tot expressie van de zelfervaring van de hedendaagse, postmoderne mens. Filosofen en psychologen van uiteenlopende snit hebben in de afgelopen decennia de klassieke subjectfilosofie, waarin de menselijke identiteit werd voorgesteld als een van meet af aan gegeven coherent geheel diepgaand bekritiseerd. Ook in het alledaagse leven in de multimediale 'consumers society' ervaren we dat we eerder "een ongegeneerde kluwen van kortstondige en wisselvallige behoeften" zijn dan dat we een samenhangende identiteit bezitten.9 Dat een coherente identiteit geen vanzelfsprekend gegeven is en dit in weerwil van de schijn van het tegendeel ook nooit is geweest, betekent evenwel niet dat we ons zonder meer neer zouden moeten leggen bij de postmoderne fragmentatie van onze identiteit. Het betekent wel dat de identiteitsvorming meer dan ooit tot een opgave is geworden.10
Carters muziek is pedagogisch te noemen inzoverre zij ons voorhoudt dat de temporele identiteit, zoals die ons door het tonale systeem werd voorgespiegeld, zeker vandaag te dag een onrealistisch droombeeld is geworden. In plaats daarvan roept deze muziek ons op te leren leven met een fragmentarische, discontinue en vooral ook ambivalente tijd en identiteit. Dat we daarbij nog een lange weg te gaan hebben bewijst de weerstand die de muziek van Carter in ons oproept.
Noten
1.R. Wagner, geciteerd door S.K. Langer, Filosofische vernieuwing. Een studie over de symboliek, vertaling by A.M. Offermans‑Van Galen, Utrecht/Antwerpen (Aula) 1965, blz. 231.
2.S.K. Langer, a.w. blz. 231-2.
3.A. Edwards, Flawed Words and Stubborn Sounds. A conservation with Elliott Carter, New York (W.W. Norton and Company Inc.) 1971, blz. 100.
4.D. Schiff, The Music of Elliott Carter, London (Ernst Eulenburg Ltd.) 1983, blz. 33-4.
5.D. Schiff, a.w. blz. 40.
6.D. Schiff, a.w. blz. 34.
7.A. Edwards, a.w. blz. 86.
8. A. Edwards, a.w. blz. 114.
9.A. Finkielkraut, De ondergang van het denken, Vertaald door G. van den Berg, Amsterdam (Uitgeverij Contact) 1988, blz. 119.
10.Vgl. J. de Mul, De tragedie van de eindigheid. Diltheys hermeneutiek van het leven, Kampen (Uitgeverij Kok Agora) 1993.
Vanwege de transitie naar Joomla 5 en de JA Teline V Magazine template is deze website voorlopig onder constructie. De meer dan duizend items die betrekking hebben op mijn publicaties, lezingen en media-optredens zijn weliswaar nog steeds allemaal te raadplegen, maar bij een deel (veelal oudere) items moeten tekst, afbeeldingen en/of audiovisuele clips opnieuw of alsnog worden toegevoegd. Klik voor details over de opbouw van deze website en het gebruik van de nieuwe database annex zoekmachine de LEES MEER button.
