De veelzijdige waarheid van Hegels these over het einde van de kunst

De feiten dwingen ons evenwel de these van het einde van de kunst met de nodige skepsis te beschou­wen. Immers: nog nooit zijn er zoveel kunstwerken geprodu­ceerd als in onze eeuw. Nog nooit hebben zovelen zich geroepen gevoeld hun sporen in de wereld van de kunst te verdienen. Wie zich intensief in het kunstaan­bod verdiept zal misschien soms in stilte wensen dat althans daar een eind aan kwam, maar een dergelijke wens staat vooralsnog op gespannen voet met de reali­teit. Neen, wanneer we een louter kwantitatieve maatstaf hanteren, is het einde van de kunst eerder zoek dan aange­broken. Boven­dien lijkt de kunst in het tijdvak van de postmodernen zelfs ver buiten haar autonome bedding te zijn getre­den. Er wordt tegen­woordig wel de stelling verdedigd dat er zich in onze cultuur een fundamen­tele esthe­tise­ring van het wereldbeeld voltrekt. Moraal en maatschappij­kritiek zijn sinds het einde van de jaren zeventig uit, de esthetisering van het leven is het wacht­woord gewor­den van de huidige genera­tie. De nadruk op de uiterlijke schijn waarvan de narcistische lichaamscultuur, de per seizoen wisselen­de kleding­modes, en het steeds 'schöner wohnen' getuigen, vormt slechts één - letterlijk oppervlakkige - zijde van deze esthetisering. Alle facet­ten van het be­staan wor­den in toenemende mate onder­worpen aan het oor­deel van de estheti­sche smaak. Poli­tiek, sexualiteit, religie en arbeid, ja zelfs ook de moraal zelf, worden steeds minder in termen van morele princi­pes beoor­deeld en zijn steeds meer een kwes­tie van persoonlijke smaak en life-style ­ge­worden (Vuyk 1992, 51v.) Ook de filosofie en de weten­schap­pen wor­den in toene­mende mate vanuit een esthe­tisch standpunt bekeken. Zelfs in de econo­mie, de beli­cha­ming van het den­ken in termen van nut, wordt vandaag de dag, zij het nog aarze­lend, een lans gebroken voor een meer estheti­sche benade­ring.

Het zal u niet verbazen wanneer ik stel, dat onder degenen die over deze esthetise­ring van het bestaan spreken, ongeacht het feit of zij deze ontwikke­ling als een vloek of als een zegen beschouwen, de these van het einde van de kunst zich niet in een grote populariteit mag ver­heugen. Voor- en tegenstanders lijken het althans hierover eens te zijn: van een einde van de kunst is geen sprake. Waar echter zoveel consensus heerst, doet de filosoof er goed aan zich van zijn meest skeptische zijde te laten zien en het tegendeel te beweren. Ik zal dan ook argu­menteren dat er wel degelijk met recht gesproken kan worden van het einde van de kunst. Daarbij zal ik aankno­pen bij wat waar­schijn­lijk de minst populaire versie van de these van het einde van de kunst is: die van Hegel. De reden om bij Hegel aan te knopen is niet alleen dat hij als eerste in de moderne tijd over het einde van de kunst spree­kt, maar omdat hij meer in het algemeen - in weerwil van zijn religieuze inspi­ratie - de vader van de moderne, geseculari­seerde eschato­logie kan worden genoemd.[1] De stelling die ik wil ver­de­digen is dat er veel te zeggen valt voor Hegels analyse van het einde van de kunst. Ofschoon Hegel zelf de empiri­sche werkelijk­heid niet als een laatste toet­steen voor het redelijke den­ken beschouwt - wanneer de werkelijkheid niet aan­sluit bij het den­ken dan is dat in de optiek van Hegel "um so schlimmer für die Wirklich­keit" en een aanzet om deze realiteit aan de rede aan te passen - zal ik argumen­teren dat de door Hegel verdedigde these van het einde van de kunst niet alleen klopt met de empi­rische realiteit van de huidige cultuur, maar deze realiteit tevens in een zeer verhelde­rend licht plaats.

Ik zal eerst kort uiteenzetten wat Hegels these van het einde van de kunst inhoudt en vervolgens argumen­teren waarom deze these mij plausibel lijkt.

1 . Hegels these van het einde van de kunst

Alhoewel Hegel geldt als de eerste die de these van het einde van de kunst heeft verdedigd, gebruikt hij deze woorden zelf niet. De meest expliciete verwoording van de these van het einde van de kunst treffen we aan in de inleiding van Hegels Ästhe­tik, een neerslag van de colleges kunstfilosofie die Hegel tussen 1818 en 1829 in Heidel­berg en Berlijn heeft gegeven en die eerst posthuum zijn uitgege­ven. In de inleiding tot deze colleges merkt Hegel op dat "de kunst, wat haar hoog­ste bepaling aangaat, tot het verleden [beho­ort] ... De schone dagen van de Griekse kunst en de gouden tijden van de latere Middeleeuwen zijn voorbij" (Hegel 1984, 22).[2] En elders in de Ästhetik stelt hij onomwonden: "De klas­sieke kunst bete­kent de voltooiing van het rijk van de schoonheid. Scho­ner kan het niet zijn of wor­den". Deze citaten maken al meteen duide­lijk, dat wanneer Hegel spreekt van het einde van de kunst, hij daarbij geen kwantita­tief maar een kwali­tatief criterium hanteert. Het einde van de kunst is er voor hem niet in gelegen dat er vanaf een bepaald moment geen kunstwerken meer zouden worden ge­maakt, maar dat het hoogte­punt van de kunst al achter ons ligt. Willen we de beteke­nis van deze uitspraak goed begrijpen, dan mogen we onder geen beding de bijzin in de eerstgeciteerde zin buiten beschouwing laten. Hegel stelt niet in zijn algemeen­heid dat het hoog­tepunt van de kunst achter ons ligt, maar uitslui­tend "wat haar hoogste bepaling betreft". Deze hoogste bepaling, zo kunnen we opmaken uit de beide andere geciteerde uit­spraken, hangt op een of andere wijze samen met schoonheid: mooi­er dan de Griekse kunst kan de kunst niet zijn of worden. Maar Hegel laat de mogelijkheid open, dat de kunst in de toekomst iets anders kan worden dan schone kunst en als zodanig een andersoor­tig hoogte­punt zou kunnen bereiken. Hegels these is met andere woorden de these van het einde van de schone kunst.

Willen de portee van deze these begrijpen dan dienen we een moment stil te staan bij enkele uitgangspunten van Hegels kunstfilosofie en en bij de plaats die Hegels esthetica in het geheel van zijn filosofie inneemt. Ik begin met dit laatste.  Hegel vat de wereldgeschiedenis op als een proces van de zelf­ver­wer­kelij­king en daarmee zelfbe­wustwo­rding van de Geest. Voor de idealist Hegel is de Geest het eerste en enige principe van de werkelijkheid. Deze Geest kan zichzelf echter slechts leren kennen wanneer hij zich eerst veruiterlijkt of objecti­veert in de natuur en deze natuur vervolgens weer denkend in zich opneemt. Vol­gens dit dialecti­sche principe zijn er in de ontwikkeling van de geest drie stadia te onder­scheiden, waaraan de drie onder­delen van Hegels filosofie beantwoorden (Hegel 1969‑1971, VIII 63‑64). Die Wissenschaft der Logik vormt de weten­schap van de geeste­lijke Idee op zich­zelf. Die Naturp­hilosophie heeft betrekking op de Idee in zijn anders­zijn, dat wil zeggen in zijn veruitwendiging tot natuur. Die Philosop­hie des Geis­tes ten­slot­te behandelt de terugkeer van de Geest in zichzelf.

Nu valt ieder deze drie delen van Hegels filosofie volgens het dialectische schema weer uiteen in drieën. In de afsluitende filosofie van de geest wordt de laatste drie stadia geschetst, waarin de geest uitein­de­lijk terug­keert tot zichzelf en daar­mee tot absolute waarheid wordt (Hegel 1969-1971, X 32). Deze stadia worden gevormd door de kunst, de religie en tenslot­te de filoso­fie. Deze drie stadia geven volgens Hegel een toenemende vergeestelijking te zien. In de concre­te voor­stel­ling van de kunst wordt eenheid van natuur en geest op onmid­dellijke wijze zintuigelijk aanschou­welijk gemaakt (X 367). In de religie wordt deze een­heid ver­geeste­lijkt in de voor­stel­ling van het goddelij­ke. Echter eerst in de filoso­fie, die als het "denkend gekende begrip van de kunst en religie" (X 378) beide eerdere mo­menten van de abso­lute geest tot een eenheid brengt, komt de absolute geest tot een volko­men begrip van zichzelf. Dit volkomen begrip, zo zal de goede ver­staande al hebben aangevoeld, vindt volgens Hegel zijn voltooiing in de alles omvat­tende syn­these die in zijn eigen filosofische systeem wordt gerealiseerd (en die als zodanig dus het einde van de filosofie markeert).

Nu de plaats van de kunst in het geheel van Hegels filosofie globaal is aange­duid, wil ik nader ingaan op de uitgangspun­ten van de Ästhetik. De kunstfilosofie behandelt de kunst, zo maakte het voorafgaande duidelijk, niet als een geïsoleerd verschijnsel, maar als een moment in de zelfbe­wustwording van de geest. De kunst, zo merkt Hegel op "kwijt zich pas van haar hoogste taak als zij zich in het gemeenschappelijke domein met religie en filosofie heeft geplaatst en zo één van de manieren om het goddelijke, de diepste belangen van de mens, de allesomvat­tende waarheden van de geest tot bewustzijn te brengen en uit te spreken. In de kunstwerken hebben de volkeren hun waardevolste innerlijke aanschouwingen en voorstellingen vastgelegd, en voor het begrip van de wijsheid en de religie is het dikwijls de schone kunst, en bij sommige volken deze alleen, de sleutel" (19) Verbindt het uitdrukken van de geest de kunst met religie en filoso­fie, zij onder­scheidt zich daarvan doordat zij het hoogste op een hele speci­fieke wijze uitdrukt, namelijk op zintuigelijke wijze. De kunst, zo drukt Hegel het uit in een veel geciteerde uitdrukking, is "das sinnliche Scheinen der Idee" (117).

Het is van belang er op te wijzen dat Hegel met deze bepaling van de kunst zich nadrukkelijk afkeert van Plato's afwijzing van de kunst als louter schijn. Hegel onderschrijft weliswaar dat de kunst het rijk van de schijn is, maar deze schijn mag volgens hem niet als louter illusie worden begrepen. "De schijn is juist wezenlijk voor het wezen, de waarheid zou niet bestaan als zij niet zou schijnen en verschijnen" (19). In vergelijking met de empirische reali­teit staat de kunstzin­nige schijn volgens Hegel zelfs op een hogere trap. Welis­waar komt ook in de empirische wereld de Geest tot uitdrukking, maar daar slechts in de gedaante van een chaos van toevalligheden. De schoonheid van de kunst is er juist in gelegen dat zij de Geest in haar volkomenheid tot uitdrukking brengt. Wanneer in de Griekse sculptuur de menselijke gestalte wordt uitgebeeld, dan wordt daarbij afgezien van de onvolkomenheden die kenmerkend zijn voor de lichamen die we in de empirische werkelijkheid ontmoeten. "De verschijningen van de kunst", zo stelt Hegel dan ook, "zijn dus ver verwijderd van de loutere schijn en in tegen­stelling tot de gewone werkelijkheid dienen zij gerekend te worden tot de hogere realiteit en het waarachtiger bestaan" (20).[3]

Hoewel Hegels opvatting van de kunst als de zintuigelijke verschijning van de Idee de kunst op een hoger plan brengt, herinnert hij er onmiddel­lijk aan "dat de kunst naar vorm en inhoud niet de hoogste en absolute wijze is om de werke­lijke belangen van de geest tot bewust­zijn te bren­gen. Alleen een zeker domein en niveau van de waarheid kan in het element van het kunstwerk worden uitge­drukt; om echte inhoud van de kunst te zijn, moet de waarheid zodanig bepaald zijn, dat zij zich openbaart in het zintui­gelijke en daarin aan zichzelf adequaat kan zijn, zoals dat bijvoorbeeld het geval is bij de Griekse goden" (21). Anders uitge­drukt kunnen we stellen dat het hoogtepunt van de kunst zich bevindt in de perio­de in de wereldge­schiedenis waarop de geest zich nog slechts op een concrete, zintuigelijke wijze tot uitdrukking bracht. Dit hoogtepunt bevond zich volgens Hegel in de Griekse cultuur. Naarmate de uitdrukking van de Geest in het verdere verloop van het wereldgeschiedenis zich steeds meer vergeestelijkte, was de kunst steeds minder in staat deze geestelijke waarheid tot uitdrukking te brengen. Het primaat verlegt zich achtereenvolgens naar de religieuze voorstelling van God (waarbij de kunst overigens nog een belangrijke rol vervulde) en het filosofische begrip van het geestelijke. Om die reden concludeert Hegel dat "de algemene toestand van onze tijd niet gunstig [is] voor de kunst ... De karakteris­tieke aard van de kunstproduc­tie en haar werken bevredigt onze hoogste behoef­ten niet meer" (22, 21).

De zojuist geschetste ontwikkeling maakt duidelijk waarom volgens Hegel het hoogtepunt van de kunst achter ons ligt, maar nog niet waarom de kunst volgens Hegel niet langer schone kunst kan zijn. Om dat te verhelderen dien ik, ter afslui­ting van mijn uiteenzetting van de uitgangspunten van Hegels esthetica, nog een moment stil te staan bij Hegels opvatting van de geschiedenis van de kunst. Volgens Hegel laat de geschiedenis van vergeestelijking, die kenmerkend is voor de we­reldgeschiedenis, zich ook aflezen aan de geschiedenis van de kunst. Hegel onder­scheidt ook hier drie stadia, die hij aanduidt als de perioden van de sym­bolische, van de klassieke en van de romantische kunst. In ieder van deze perio­den staat of staan één of meerdere kunstvormen centraal.

In de eerste, symbolische fase van de kunst is er nog slechts sprake van een zoeken naar een adequate zintuigelijke afbeelding van de Idee. Er is daarbij sprake van een overwicht van het zintuigelijke op het geestelijke. De kenmerken­de kunst­vorm voor de symbolische fase van de kunst is volgens Hegel de archi­tec­tuur. Met name de Egyptische piramiden laten volgens Hegel het overwicht van het zintuigelijke op het geestelijke duidelijk zien. De zware massiviteit van de pirami­den verhult de naar verhouding nog slechts minimale geestelij­ke inhoud: het koningsgraf. Het oergeweld van de piramiden verbergt de gedachte die er binnen­in omsloten wordt. Eveneens kenmerkend voor de symbolische kunstvorm - en de piramide vormt daarvan opnieuw een goed voorbeeld - is haar raadselach­tig­heid. De Idee is nog niet tot volkomen helderheid gekomen.

Dit gebeurt volgens Hegel eerst in de tweede, klassieke fase van de kunst. De klassieke kunst wordt volgens Hegel - die in deze de beroemde definitie van de kunsthistoricus Winckelman volgt - gekenmerkt door een volkomen evenwicht tussen de geestelijke inhoud en het uiterlijke materiaal. Het meest pregnant komt de klassieke kunst volgens Hegel tot uitdrukking in de Griekse sculptuur. De Idee vindt er zijn volmaakte uitdruk­king in de individuele goddelij­ke en menselijke gestalte. De schoonheid van de klassieke kunst is nu precies gelegen in het vol­maakte evenwicht tussen geestelij­ke inhoud en materiële vorm. In tegenstelling tot de symbolische kunst verliest de klassieke de raadsleachtigheid van de eerste: de Idee komt in de klassieke kunst in alle helderheid tot uitdrukking.

Met de derde, romantische fase in de geschiedenis van de kunst krijgt het geestelijke overwicht op het materiële. Het zwaartepunt van de kunst verschuift in de richting van meer vergeestlijkte kunstvormen, zoals de schilderkunst, de muziek en de literatuur. In de schilderkunst wordt de inhoud weliswaar nog gevormd door de zintuigelijke werkelijkheid, maar de uitbeelding daarvan in de illu­soire ruimte van het platte vlak getuigt van een toenemende subjectivering en vergeestelijking van de uitdrukkingsvorm. Ook het materiaal van de muziek is nog zintuigelijk, maar hier wordt het ideële reeds in belangrijke mate losgemaakt van de materiële uitdrukking. Het hoogtepunt van de romantische kunst vormt echter de literatuur. Net als in de muziek wordt de betekenis hier overgedragen door klanken, maar anders dan de toon is het woord niet de weerklinkende ge­waarwording zelf, maar een voor zichzelf betekenisloos teken, dat bovenzichzelf uitwijst naar de geestelijke inhoud. 

2. De ontwikkeling van de kunst na haar einde

Alhoewel vanuit het perspectief van de toenemende vergeestelijking van de we­reldgeschiedenis de romantische kunst een verdergevorderd stadium vormt dan de klassieke kunst, staat zij als kunst op een lager plan. Om Hegels woorden nog­maals te citeren: wat haar hoogste bepaling betreft - d.w.z. als zintuigelijke ver­schijning van de Idee behoort zij tot het verleden. Nadat de Mid­deleeuwse kunst werd overvleugeld door de religie, wordt zij volgens Hegel in de Moderne Tijd overvleugeld door de gedachte en de reflectie. Dat uit zich volgens Hegel niet alleen in het feit dat filosofie en wetenschap in zijn tijd de bevoorrechte plaats van de kunst hebben ingenomen, maar dit komt ook op preg­nante wijze tot uit­drukking in de kunst zelf: "Niet alleen wordt de praktiserend kunstenaar zelf door de in de openbaarheid tredende reflectie, door de algemene gewoonte van het interpreteren en beoordelen van kunst, verleid en aagestoken om zijn werken te overladen met gedachten, maar ook de gehele geestelijke cultuur is van dien aard dat de kunstenaar zelf deel uitmaakt van die reflecterende wereld en haar omstan­digheden" (22). Een en ander hangt overigens nauw samen. Omdat de romanti­sche kunst niet langer een onmiddellijke zintuige­lijke uitdruk­king geeft van de Idee, omdat haar geestelijke inhoud de mogelijk­heid van een adequate zintuigelij­ke uitdrukking overstijgt, moet zij, teneinde begrepen te kunnen worden, worden uitgelegd. Het ontstaan van de moderne kunstkritiek en esthetica is vol­gens Hegel een onvermijdelijk gevolg van de vergeestelijking van de kunst en tegelijkertijd een bewijs van het feit dat het hoogtepunt van de kunst achter ons ligt. De kunst is zichzelf niet meer genoeg, zij dient te worden aangevuld met een begrippelijke reflectie. Daarom stelt Hegel: "Aan de wetenschap van de kunst is daarom in onze tijd nog veel meer behoefte dan in de tijd waarin de kunst voor zichzelf als kunst volledig bevredi­ging kon geven. De kunst nodigt ons uit tot een denken­de be­schouwing, en dan niet met het doel wederom kunst voort te brengen, maar om wetenschap­pelijk in te zien wat kunst is" (22).

Of we nu sympathiek staan tegenover deze analyse van Hegel of niet, zij lijkt mij een belangrijke empirische waarheid uit te drukken. Vandaag de dag wordt over de waarde van kunstwerken niet meer beslist in de zintuigelijke waarne­ming, maar in de begripsmatige betogen van kunstcritici en -historici, van museumdirec­teu­ren en raden voor de kunst. Iedere kunstenaar die wel eens getracht heeft een subsidie te verwerven bij de over­heid of een particulier fonds weet dat het mee­zenden van voorbeelden van zijn of haar werk niet voldoet. De kunstenaar moet een interessant verhaal hebben om zijn kunst aan de man te brengen, of zich omringen met kunstkenners die dat voor hem doen.

Lijkt de opbrengst van Hegels analyse tot zover vooral negatief te zijn, Hegel argu­menteert dat het 'einde van de kunst' ook een aantal bijzonder positieve implicaties bezit voor de moderne kunst. Voor Hegel betekent het feit dat de kunst niet langer een zuiver zintuigelijke uitbeelding kan geven van de Idee ook een belangrijke winst en wel in de vorm van een ongehoorde toename van vrij­heid: "De nieuwe inhoud die daardoor verwor­ven wordt, is daarom niet gebon­den aan de zintuigelijke uitbeelding, als daarmee overeenstemmend, maar is bevrijd van dit onmiddellijke bestaan, dat genegeerd, overwonnen en in de geestelijke eenheid gereflecteerd moet worden. Zodoende is de romantische kunst de zelf-overstijging van de kunst [das Hinausgehen der Kunst über sich selbst], maar dan wel binnen haar eigen gebied en in de vorm van de kunst zelf" (87).

Laat ik aan de hand van enkele punten kort aanduiden waarin deze bevrijding van de kunst in de kunst sinds Hegel heeft geresulteerd en die hij, zonder deze in hun concrete gestalte te hebben kunnen voorspellen, door zijn analyse voor ons inzichtelijk maakt.[4]

In de eerste plaats betekent de bevrijding van het zintuig­elijke dat de moderne kunst zich kan ontwikkelen tot niet meer concrete kunst, dat wil zeggen abs­tracte kunst. In de schil­derkunst van Kandinsky en Mondriaan, in de muziek van Schön­berg en Webern, in de klankge­dichten van Schwitters en Hanlo bevrijdt de mo­derne kunst zich van het keurslijf van het concreet-zintuigelijke.

In de tweede plaats betekent deze bevrijding dat de moderne kunst niet langer gebonden is aan het schone. Zij wordt tot niet-meer-schone kunst. Vanaf de romantische kunst zijn een groot aantal nieuwe esthetische categorieën naast die van het schone verschenen die haar in belangrijke mate hebben overvleugeld: het verhe­vene, het komische, het ironische, het absurde, het weerzinwekkende. In de schil­derijen van Fran­scis Bacon, in de muziek van Arnold Schönberg, in de litera­tuur van Kafka en Beckett bevrijdt de moderne kunst zich van het schone.

In de derde plaatst betekent deze bevrijding - en hier is de transformatie het radikaalst - dat de kunst wordt tot niet-meer-kunstzinnige kunst. Terwijl de twee eerstgenoemde transformaties van de moderne kunst nog binnen het domein van de kunst blijven - er is hier in feite slechts sprake van een verruiming van haar vorm en inhoud -, daar overstijgt hier de kunst, zoals Hegel dit uitdrukt, met behulp van esthetische middelen het domein van de kunst. Deze transformatie tot niet-meer-kunstzinnige kunst komt tot uitdrukking in het feit dat de kunst met categorieën als het absurde en weerzinwekkende het terrein van de fictie verlaat en wordt tot niet-meer-fictieve-kunst. Waar de kunsten niet meer een schoon­heid nastreven die een hogere, volstrekt redelijke wereld vooronder­stelt - en deze voor­onderstelling is in de na-hegeliaanse filosofie steeds problematischer gewor­den -, dan wordt zij in toenemende mate tot een uitdrukking van de alledaagse wer­kelijk­heid. Zij is dan niet langer voor-schijn van de utopie, maar de na-schijn van de absurditeit van het bestaan. Een be­langrijk deel van de moderne kunst staat niet langer in het teken van de eschatologische verwach­ting maar in die van de alledaagse erva­ring (Marquard 1989, 121). 

De transformatie van de moderne kunst tot niet-meer-fictieve kunst komt misschien wel het meest preg­nant tot uit­drukking in de kunstvorm die volgens Hegel het verst afstaat van de klassieke kunst: de literatuur, meer in het bijzonder de roman. De moderne roman staat steeds minder in het teken van de fictie, maar is geworden tot een onderzoek naar en reflectie op het bestaan. De romans van Robert Musil, Hermann Broch en Milan Kundera, om slechts enkele voorbeelden te noemen, zijn voor alles een systematisch onderzoek - met artistieke middelen - van de concrete mogelijkheden van het mense­lijk be­staan. Milan Kundera merkt hierover op in zijn essay De kunst van de roman: "De roman die niet een tot nu toe onbe­kend deel van het bestaan ontdekt, is immoreel. De kennis is de enige moraal van de roman" (Kundera 1987, 11). Opvallend in de romans van auteurs als Musil en Kundera is dat zij - ten minste gedeeltelijk - de vorm hebben gekre­gen van het filosofisch essay. De vergeestelijking van de kunst blijkt zo niet uitsluitend in het ontstaan van de moderne kunstkritiek en esthetica, maar ook in de vorm van het kunstwerk zelf. In een tijdvak waarin de begripsmatige filosofie niet langer, zoals nog bij Hegel, beschouwd wordt als het hoogtepunt van de reflectie, is de roman gewor­den tot één van de belang­rijkste oorden van filosofische reflectie. Kundera: "De opbloei van de wetenschappen dreef de mens in de kokers van de gespecialiseer­de disci­plines. Hoe verder hij voortgang boekte in zijn weten, des te meer hij het geheel van de wereld en van zichzelf uit het oog verloor, zodat hij zo verzonk in dat wat Heidegger ... in een mooie en bijna magische formule de 'vergetelheid van het zijn' noemde ... Als het waar is dat de filosofie en de wetenschappen het mense­lijk zijn vergeten zijn, wordt het alleen maar duidelijker dat zich met Cer­van­tes een grote Europese kunst gevormd heeft, die niets anders is dan de verken­ning van dat vergeten zijn" (Kundera 1987, 10).

 
3. Tot besluit

 Ik wil mijn betoog afronden met enkele samenvattende conclusies. Ik heb ge­poogd te laten zien dat Hegels these van het einde van de kunst, opgevat als het uittreden van de kunst uit het zintuigelijk rijk van de schoonheid, een verhelde­rend licht werpt op de grote transformaties die de kunst sinds de Romantiek heeft onder­gaan. Zelfs de esthetisering van het bestaan, waarover ik aan het begin van mijn voordracht sprak, is in dit perspectief eerst mogelijk gemaakt door het einde van de schone kunst. Ik begon mijn voordracht met een verwijzing naar de inlei­ding van het boek Aesthetica und anesthetica van Odo Marquard. Ik zou willen besluiten met een formulering die Marquard aan het eind van dit boek geeft aan Hegels these van de einde van de kunst. De moder­ne kunst, zo merkt Marquard op, is te beschouwen als een com­pensatie van het einde van de schone kunst. "Kunst als Kompensation ihres Endes": dat is geen paradox, maar een concrete aanduiding van de sitiuatie van de hedendaagse kunst.

Literatuur

Hegel, G.W.F., Theorie Werkausgabe, Frankfurt a/M 1969‑1971.

Hegel, G.W.F., Ästhetik (Hrsg. F. Bassenge), Berlin/Weimar ⁴1984.

Hegel, G. W. F., Over de esthetiek (vertaald door Sybrandt van Keulen), Mep­pel/Amsterdam 1989.

Kundera, M., De kunst van de roman, Amsterdam 1987.

Marquard, O., Aesthetica und Anaesthetica. Philosophische Überlegungen, Pader­born/München/Wien/Zürich 1989.

Mul, J. de, Het romantische verlangen in (post)moderne filosofie, Rotterdam ²1991.

Mul, J. de, De filosofische zin van de film. Reflecties rondom Godards Je vous salue, Marie. In: S. de Bleeckere (red.), Zin in beeld. Identiteit en zingeving in hedendaagse films, Baarn 1992, 29‑48.

Oelmüller, W., Hegels Satz vom Ender der Kunst und das Problem der Philos­ophie der Kunst nach Hegel. In: Philosophisches Jahrbuch 73 (1965), 75‑94.

Vuyk, K., De esthetisering van het wereldbeeld, Kampen 1992.