Jos de Mul. Camp of de emancipatie van de kitsch. In: Tmesis. Cahier voor Cultuur, nr 8 (1996), 122-131.
In het voorjaar van 1994 presenteerde Paul de Leeuw het Europese Songfestival voor de Nederlandse televisie. Volgens het `glossy magazine' Man, dat kort daarvoor een Special aan het fenomeen camp wijdde, bezegelde dit feit de definitieve `vercamping' van de Nederlandse samenleving. Werd camp aanvankelijk vooral geassocieerd met de homoseksuele subcultuur, inmiddels lijkt camp - de emancipatie van het valse sentiment en de wansmaak tot het summum van verfijnd genoegen - overal te zijn doorgedrongen. De televisie bedient iedere doelgroep: scholieren gniffelen om de wanstaltige acteerprestaties in Goede tijden slechte tijden, de `boppers' zappen op prime-time naar De schreeuw van De Leeuw, en ook de elitaire VPRO-kijker werd - voorbereid door de creaties van Wim T. Schippers - vlot over de streep getrokken met Kreatief met kurk. Dat het laatstgenoemde programma bovendien het Stedelijk Museum haalde, waar niet veel eerder het kunstminnende publiek in de rij stond om Jeff Koons' porseleinen porno en roestvrijstalen kitsch te bewonderen, maakte duidelijk dat camp niet beperkt blijft tot de massacultuur, maar ook in de wereld van de Kunst definitief is doorgebroken. Maar ook andere aspecten van de samenleving zijn niet aan de `vercamping' ontkomen. Met Gerard Reve's openlijke liefdesverklaring aan Maria is ook het katholicisme, dat overigens altijd al een rijke bron voor liefhebbers van vals sentiment is geweest, een campfenomeen geworden. De NCRV droeg op haar beurt met Klazien uut Zalk bij aan de `vercamping' van de gezondheidszorg. En met de begrafenis van discotheek-eigenaar Manfred Langer is camp zelfs in de uitvaartindustrie doorgedrongen. Er kan geen twijfel over bestaan: camp is in. Het verbaast dan ook niet dat Xandra Schutte onlangs in De Groene Amsterdammer verzuchtte dat op dit moment `almost anything' camp is geworden en dat het begrip daarmee volledig is uitgehold.
Camp
Misschien moeten we, als we het verschijnsel camp willen doorgronden, onze blik om te beginnen richten op de oorsprong van dit verschijnsel, toen het nog niet aan de huidige betekenisinflatie onderhevig was. De herkomst van het woord 'camp' wordt wel teruggevoerd op het Franse 'se camper', dat o.a. 'poseren' en 'een houding aannemen' betekent. Ofschoon het daarvan afgeleide `camp' eerst met de in 1952 gepubliceerde roman The World in the Evening van Christopher Isherwood een bredere bekendheid verwierf, laten aspecten van het verschijnsel camp zich al veel eerder traceren, bijvoorbeeld in het negentiende-eeuwse estheticisme en in het leven en werk van auteurs als Oscar Wilde en Jean Cocteau. Het begrip werd aanvankelijk gebruikt om een specifieke homoseksuele levensstijl aan te duiden. Volgens Philip Core, auteur van het encyclopedische Camp. The Lie that tells the Truth - de ondertitel is ontleend aan een uitspraak van Cocteau - wordt deze levensstijl gekenmerkt door “camouflage, bravoure, morele anarchie, een hysterie van wanhoop, viering van de frustratie, frivoliteit en wraak”.[3] Tegen deze achtergrond kunnen we de voor camp kenmerkende flirt met de kitsch begrijpen. In een samenleving waar homoseksualiteit krachtig wordt onderdrukt, is de cultivering van een `goede smaak voor slechte smaak' zowel een daad van verzet tegen de morele en esthetische voorkeuren van de burgerlijke samenleving, als een uitdrukking van de homoseksuele identiteit, die de onderlinge herkenning en saamhorigheid bevordert.
Kitsch
Vanwege de intieme relatie die camp met kitsch onderhoudt, kan de huidige `vercamping' van onze cultuur slechts begrepen worden tegen de achtergrond van de geschiedenis van de kitsch. Ofschoon wel wordt beweerd dat kitsch van alle tijden is - in menige beschouwing over kitsch krijgt de Romeinse keizer Nero een ereplaats toegewezen - moeten we kitsch toch vooral beschouwen als een typisch produkt van de burgerlijke samenleving. De toename van welvaart en geletterdheid van de burgerij stelde vanaf het begin van de vorige eeuw een steeds grotere groep mensen in staat zich cultureel te ontplooien. Omdat de zich emanciperende burgerij zich afzette tegen de in hun ogen primitieve volkskunst, maar tegelijkertijd een eigen traditie moest ontberen, neigde zij ernaar de hogere kunst van de oude aristocratie te imiteren.
Omdat de burgerlijke klasse niet op een traditie van esthetische verfijning kon steunen, voelde zij zich daarbij vooral aangesproken door kunstwerken die hun boodschap op krachtige en ondubbelzinnige wijze overbrachten. En omdat kunst voor de burgerij bij uitstek het middel was om de toegenomen welvaart tot uitdrukking te brengen, ontwikkelde zij een voorkeur voor kunstwerken die een kostbare uitstraling hadden. Dit had tot gevolg dat de burgelijke kunstprodukten vaak een discrepantie laten zien tussen de kostbaarheid van het gebruikte materiaal en de banaliteit van de inhoud, bijvoorbeeld in het geval van opzichtig met goud, edelstenen en ivoor gedecoreerde gebruiksvoorwerpen of in leer gebonden triviaalliteratuur.[5] Anderzijds maakte de industriële produktiewijze het mogelijk kunstvoorwerpen op grote schaal te reproduceren. Ook dit leidde tot produkten die gekenmerkt worden door de voor kitsch kenmerkende discrepantie. Niet alleen die tussen de verhevenheid van het onderwerp en de banaliteit van het gebruikte materiaal (een plastic reproduktie van de Venus van Milo), maar ook tussen de reproduktie en de context waarin deze wordt geplaatst (de Nachtwacht op een schemerlamp). De oorsprong van het woord `kitsch' hangt overigens samen met de voor kitsch kenmerkende massaproduktie. Het is hoogstwaarschijnlijk afgeleid van het Duitse `kitschen', dat snel bijeenvegen van vochtig vuil betekent.[6] Het werd in de eerste decennia van onze eeuw gebruikt in kunstenaarscentra als München en Berlijn om haastig, glad maakwerk voor toeristen aan te duiden, en vond in de jaren twintig internationaal ingang.
Kitsch en kunst lijken op het eerste gezicht in volstrekte oppositie te staan. Kitsch is immers schijnkunst, al wat niet echt van sentiment of niet werkelijk artistiek is, maar dat wel pretendeert te zijn. Maar net als in het geval van kitsch en camp is ook de scheidslijn tussen kitsch en kunst bij nadere beschouwing niet altijd eenvoudig te trekken. In de eerste plaats is ook de echte kunst niet altijd vrij van kitsch. In zijn uit de jaren dertig en vijftig stammende Bermerkungen zum Problem der Kitsch schrijft de auteur Hermann Broch dat met name in de Romantiek kunst en kitsch voortdurend dicht bij elkaar lagen. Om die reden kon de Romantiek volgens Broch een duidelijke stempel drukken op de burgerlijke cultuur en is zij te beschouwen als 'de moeder van alle latere kitsch'.[7] In de tweede plaats is ook het onderscheid tussen kunst en kitsch voor een belangrijk deel afhankelijk van de houding van de beschouwer. De snob die zijn huis overvloedig decoreert met kunstwerken waarvan hij uitsluitend de prijs kent en niet de waarde, degradeert zelfs het fraaiste kunstwerk tot kitsch. En in de derde plaats kan ook de massale reproduktie van een kunstwerk - de Mona Lisa is hiervan een exemplarisch voorbeeld - het origineel binnen het domein van de kitsch trekken. Het werk raakt daardoor versleten en nodigt niet langer uit tot een werkelijk esthetische ervaring.
Kitsch en avantgarde
Doordat kitsch de stijl en inhoud van de hoge kunst imiteert en daardoor uitholt, is hij een voortdurende bedreiging voor haar. De kitsch ontneemt de hogere kunst haar authenticiteit en uniciteit en dwingt haar zich van de kitsch te onderscheiden. Anders dan wel wordt aangenomen is de opkomst van de kitsch in de negentiende eeuw dus niet zozeer een reactie op het ontoegankelijk worden van de moderne kunst, maar heeft veeleer de kitsch de kunst gedwongen in de rol van avantgarde. In die zin ontleent de moderne avantgarde zijn bestaan aan de kitsch. Omdat de door de marktwetten gedicteerde kitsch steeds met iets nieuws moet komen, volgt hij de avantgarde echter steeds op de voet, zodat deze niet anders kan doen dan zich het pathos van de permanente vernieuwing aan te meten. Voortdurend is de avantgarde op de vlucht voor de kitsch. Maar onvermijdelijk verandert de avantgarde van gisteren is de kitsch van vandaag. Hoewel Van Gogh en Mondriaan tot de artistieke avantgarde van hun tijd behoorden, zijn ze in het Van Gogh en Mondriaan-jaar massaal verworden tot vlot verhandelbare kitsch.
Clement Greenberg, de hogepriester van de moderne avantgarde die in de jaren dertig de overwinning van de kitsch op de 'entartete Kunst' in Nazi-Duitsland en in de Sovjet-Unie met grote bezorgdheid gadesloeg, schreef in zijn in 1939 gepubliceerde Avantgarde and kitsch dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen avantgarde en kitsch.[9] Hoewel daar met Eco's analyse in het achterhoofd veel voor te zeggen valt, laat dit onverlet dat kitsch en avantgarde als de voor- en achterhoede van de cultuur niet zonder elkaar kunnen bestaan en dat kitsch voortdurend de avantgardes imiteert.
De complexe verhouding tussen avantgarde en kitsch wordt nog verwarrender, wanneer we bedenken dat ook in het geval van de avantgarde de verleiding van de kitsch voortdurend op de loer ligt. Een goed voorbeeld daarvan is de surrealist Salvador Dali, wiens latere werk de scheidslijn tussen avantgarde en kitsch herhaaldelijk overschrijdt. En ook een auteur als Gerard Reve balanceert vaak op de grens van kitsch en kunst. Met komst van de Popart in de jaren zestig werd de situatie nog onoverzichtelijker, omdat het bij kunstenaars als Andy Warhol niet langer duidelijk is of hij kitsch nu wel of niet ironisch gebruikt. Hoewel de ironie bij Warhol nog niet geheel afwezig lijkt te zijn, heeft zijn werk sterk bijgedragen aan de emancipatie van de massacultuur en de daarvan deel uitmakende kitsch. Bij hedendaagse nazaten van de popart als Koons lijkt de ironie geheel te zijn verdwenen: zijn werken verheerlijken zonder enige gêne de meest uitgesproken voorbeelden van kitsch. In het geval van Koons zijn kunst en kitsch volledig uitwisselbare begrippen geworden.[11]
Het einde van de camp?
Dat brengt mij weer terug bij de 'vercamping' van de samenleving, waarover ik in de inleiding sprak. De pluralistische postmoderne cultuur lijkt op het eerste gezicht de overwinning te bezegelen van de camp-sensibiliteit op de burgerlijke cultuur. Immers, de inzet van de homoseksuele subcultuur was net als die van de artistieke avantgardes van na de oorlog juist de aantasting van de rigide en daardoor discriminerende burgelijke waardenopposities. De vraag is evenwel of camp niet aan het eigen succes ten onder is gegaan. De voor camp kenmerkende ironische benadering van kitsch is immers slechts mogelijk wanneer er in de samenleving een duidelijke scheiding wordt gemaakt tussen hoge en lage kunsten. Wanneer kitsch in brede lagen van de bevolking salonfähig is geworden, dan verliest het koketteren met kitsch zijn choquerende karakter. Evenzo verliest de seksuele ironie - zoals die bijvoorbeeld in de homoseksuele travestie tot uitdrukking komt, zijn effect, wanneer de afwijkende seksuele identiteit algemeen wordt geaccepteerd en zelfs wordt nagevolgd in de populaire cultuur. Camp lijkt het lot van alle avantgarde bewegingen te delen. Wanneer camp van avantgarde tot massacultuur wordt, dan verwordt hij onvermijdelijk tot kitsch. Camp is dan niets meer dan versleten beeldspraak, voorspelbaar vermaak dat uitsluitend nog meer van hetzelfde biedt. We zien dan ook dat de avantgarde van de homoseksuele beweging zich momenteel van de inmiddels ordinair geworden camp afzet. Het alternatief voor de homo-beweging is de verworven identiteit als onontvreemdbaar bezit te koesteren en zich mokkend terug te trekken in een zelfgekozen `cultureel camp-ement', of zich te richten op de laatste taboes die nog niet zijn doorbroken. Paul de Leeuws passie om uit te vinden hoe ver hij te ver kan gaan (onlangs in zijn lied over de verdronken Urker vissers weer eens pregnant tot uitdrukking gebracht), lijkt me illustratief voor de huidige verwording van de camp.
Noten
[1]. G. Beumer en J. Teunissen, “Camp. De ontrafeling van een geheim genoegen", L. Wegman, “Een valse treiteraar met een gouden hart”, D. de Leeuw, “Nederlands geliefdste schreeuwlelijk Paul de Leeuw, in Man, 21:12, 1994, pp 28-34, 36-42, 44-48.
[2]. X. Schutte, “Camp bestaat niet meer”, in De Groene Amsterdammer, 7 september 1994, pp. 24-25.
[3]. Ph. Core, Camp. The lie that tells the truth, London, Plexus, 1984, p. 9.
[4]. S. Sontag, S., “Notes on 'Camp'”, in A Susan Sontag Reader, Harmondsworth, Penguin, 1982, pp. 105-119, p. 105.
[5]. M. van Nierop, “Kitsch - het esthetische waardeoordeel en zijn complicaties”, in: Denken in tweespalt. Interpreteren in ambivalentie, Delft, Eburon, 1989, pp. 133-154.
[6]. Zie J.M.M. Aler, “Kitsch”, in A.J. Wiggers e.a. (red.), Grote Winkler Prins. Encyclopedie in twintig delen, deel 11. Amsterdam/Brussel, Elsevier, 1975, pp. 106-107.
[7]. H. Broch, “Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches - Ein Vortrag”, in Gesammelte Werke, afd. Essays, Band 1: Dichten und Erkennen, Zürich 1955, pp. 295-309.
[8]. Eco, U., De structuur van de slechte smaak, Amsterdam, Bert Bakker, 1988, p. 97.
[9]. C. Greenberg, “Avant-garde en kitsch”, in: H. Parret, B. Verschaffel en M. Verminck (ed.), Orthodoxie (...) applaus. Vertoog en literatuur 5, Leuven/Amsterdam 1993, pp. 175-193, p.187.
[10]. Vgl. G. Dorfles, The world of bad taste, New York, 1969.
[11]. Zie F. Reijnders, Metamorfose van de barok, Amsterdam, Duizend en een, 1991, p. 120. Zie ook J. de Mul, “De eeuwige terugkeer van de barok”, in Tmesis. Cahier voor Cultuur, 1:2, 1992, pp. 153-159.
[12]. A. Finkielkraut, De ondergang van het denken, Amsterdam, Contact, 1988, p. 109-110.