Articles in academic journals
Typography
  • Smaller Small Medium Big Bigger
  • Default Helvetica Segoe Georgia Times

Jos de Mul. Camp of de emancipatie van de kitsch. In: Tmesis. Cahier voor Cultuur, nr 8 (1996), 122-131.

In het voorjaar van 1994 presenteerde Paul de Leeuw het Europese Song­festival voor de Nederlandse televisie. Volgens het `glos­sy magazine' Man, dat kort daarvoor een Speci­al aan het fenomeen camp wijdde, bezegelde dit feit de definitie­ve `vercam­ping' van de Nederlandse samenleving. Werd camp aanvankelijk vooral geas­socieerd met de homoseksuele sub­cultuur, inmiddels lijkt camp - de eman­ci­patie van het valse sentiment en de wansmaak tot het summum van verfijnd genoe­gen - overal te zijn doorgedrongen. De televisie be­dient iedere doelgroep: scholieren gniffelen om de wan­staltige acteerprestaties in Goede tijden slechte tijden, de `boppers' zappen op prime-time naar De schreeuw van De Leeuw, en ook de elitaire VPRO-kijker werd - voorbereid door de creaties van Wim T. Schippers - vlot over de streep getrok­ken met Kreatief met kurk. Dat het laatstgenoemde programma bovendien het Stedelijk Museum haalde, waar niet veel eerder het kunst­minnen­de publiek in de rij stond om Jeff Koons' porseleinen porno en roestvrijstalen kitsch te bewonderen, maakte duidelijk dat camp niet beperkt blijft tot de mas­sacul­tuur, maar ook in de wereld van de Kunst definitief is doorgebroken. Maar ook andere aspecten van de samenleving zijn niet aan de `vercamping' ontko­men. Met Gerard Reve's openlijke liefdes­verklaring aan Maria is ook het katho­licisme, dat overigens altijd al een rijke bron voor lief­hebbers van vals senti­ment is geweest, een campfenomeen gewor­den. De NCRV droeg op haar beurt met Klazien uut Zalk bij aan de `vercam­ping' van de gezondheidszorg. En met de begrafenis van discotheek-eigenaar Manfred Langer is camp zelfs in de uit­vaartindustrie doorgedrongen. Er kan geen twijfel over be­staan: camp is in. Het ver­baast dan ook niet dat Xandra Schutte onlangs in De Groe­ne Amsterdam­mer ver­zuchtte dat op dit moment `almost anything' camp is geworden en dat het begrip daar­mee volle­dig is uitgehold.

Camp

Misschien moeten we, als we het verschijnsel camp willen doorgronden, onze blik om te beginnen richten op de oorsprong van dit verschijnsel, toen het nog niet aan de huidige betekenisinflatie onderhevig was. De herkomst van het woord 'camp' wordt wel terug­gevoerd op het Franse 'se camper', dat o.a. 'pose­ren' en 'een houding aanne­men' betekent. Of­schoon het daarvan afgeleide `camp' eerst met de in 1952 gepubli­ceerde roman The World in the Eve­ning van Christop­her Isher­wood een bredere bekendheid verwierf, laten aspecten van het ver­schijnsel camp zich al veel eerder trace­ren, bijvoor­beeld in het negentiende-eeuwse estheticisme en in het leven en werk van au­teurs als Oscar Wilde en Jean Coc­teau. Het begrip werd aanvan­ke­lijk gebruikt om een specifieke homo­seksue­le le­vens­stijl aan te duiden. Vol­gens Philip Core, auteur van het encyclo­pedi­sche Camp. The Lie that tells the Truth - de onderti­tel is ontleend aan een uitspraak van Cocteau - wordt deze levensstijl geken­merkt door “camouflage, bravoure, more­le anarchie, een hyste­rie van wanhoop, viering van de frustratie, frivoliteit en wraak”.[3] Tegen deze achter­grond kunnen we de voor camp kenmer­kende flirt met de kitsch begrij­pen. In een sa­menleving waar homosek­sua­liteit krachtig wordt onderdrukt, is de cultive­ring van een `goede smaak voor slechte smaak' zowel een daad van verzet tegen de morele en esthetische voorkeuren van de burger­lijke samenle­ving, als een uitdrukking van de homoseksuele iden­ti­teit, die de onderlinge herkenning en saamhorigheid bevor­dert. Cruciaal voor camp is de iro­nie: ook de waardering van kitsch ge­schiedt steeds vanuit een zekere distantie. Dit verleent camp zijn dubbel­zinnigheid. Camp is mooi van lelijkheid. Vol­gens Susan Son­tag, die in 1964 haar Notes on Camp publiceer­de, vereist camp om die reden een nauwluisterende sensibili­teit.[4] Of iets kitsch of camp is, hangt pri­mair af van de houding die men er tegen­over in­neemt; het subtiele verschil ligt in 'the eye of the beholder'. Wie een repro­duktie van het befaamde huilen­de zigeuner­jongetje aan de muur hangt omdat hij of zij getroffen wordt door de afgebeelde emotie, is een kitsch-mens. Wie dezelfde reproduk­tie ophangt om te koketteren met zijn goede smaak voor wansmaak is camp. Dat betekent overigens niet dat alles in gelijke mate camp kan worden. De sensibiliteit voor camp zal eerder getroffen worden door het decoratieve en het kunstmatige van bijvoorbeeld Rococo-meubels of Jugend­stil-schilderijen dan door het functione­le en natuur­lijke van Rietveld-meubels of de schilderijen van Mondriaan. Even­zo is camp gevoeliger voor sensuele vormge­ving en over­drijving dan voor inhoud en inge­togenheid. Kunstvor­men die van nature worden geken­merkt door een zekere kunstmatigheid, sensu­aliteit en overdrijving, zoals de theater­kunsten ballet, toneel en opera, hebben om die reden een hoger camp­gehalte dan kunst­vormen waarin dat niet het geval is. Hoewel de zojuist gege­ven voor­beelden duidelijk maken dat ook hogere kunsten tot camp kunnen worden, vormt de omvangrijke wereld van de kitsch zonder twijfel de rijkste voedings­bron voor camp. Vooral de kitsch uit het verleden leent zich ervoor met ironi­sche distantie tege­moet getreden te worden. Dat verklaart bijvoorbeeld waarom in de jaren vijftig melo­dramatische 'tearjerkers' uit de voorafgaande decennia een cultstatus kre­gen en tot camp werden verhe­ven. En ook in de huidige camp-rage is het vooral de kitsch van giste­ren, zoals bijvoorbeeld het oeuvre van de Zange­res zon­der Naam en de Glitter­rock uit de jaren zeventig, die tot camp wordt uitgeroepen. 

Kitsch

Vanwege de intieme relatie die camp met kitsch onderhoudt, kan de huidige `vercamping' van onze cultuur slechts begrepen worden tegen de achtergrond van de geschiedenis van de kitsch. Ofschoon wel wordt beweerd dat kitsch van alle tijden is - in menige beschouwing over kitsch krijgt de Romeinse keizer Nero een ere­plaats toegewezen - moeten we kitsch toch vooral beschouwen als een typisch produkt van de burger­lijke samenle­ving. De toename van welvaart en geletterd­heid van de burgerij stelde vanaf het begin van de vorige eeuw een steeds grotere groep men­sen in staat zich cultu­reel te ont­plooien. Omdat de zich eman­ciperende burgerij zich afzette tegen de in hun ogen primi­tieve volks­kunst, maar tegelij­kertijd een eigen tradi­tie moest ontbe­ren, neigde zij ernaar de hoge­re kunst van de oude aristocratie te imiteren.

Omdat de burgerlijke klasse niet op een traditie van esthetische verfijning kon steunen, voelde zij zich daarbij vooral aangesproken door kunst­werken die hun boodschap op krachtige en ondubbelzinnige wijze overbrachten. En omdat kunst voor de burgerij bij uitstek het middel was om de toege­nomen wel­vaart tot uitdruk­king te brengen, ontwikkelde zij een voor­keur voor kunst­wer­ken die een kost­bare uitstraling hadden. Dit had tot gevolg dat de burgelijke kunstpro­dukten vaak een discrepantie laten zien tussen de kostbaarheid van het gebruikte mate­riaal en de banaliteit van de inhoud, bijvoorbeeld in het geval van opzich­tig met goud, edelstenen en ivoor gedecoreerde gebruiksvoor­werpen of in leer gebonden triviaalliteratuur.[5] Anderzijds maakte de indus­triële produk­tiewijze het mogelijk kunstvoorwerpen op grote schaal te reproduceren. Ook dit leidde tot produkten die gekenmerkt worden door de voor kitsch ken­merkende discre­pantie. Niet alleen die tussen de verhevenheid van het on­der­werp en de bana­liteit van het gebruikte materiaal (een plastic reproduktie van de Venus van Milo), maar ook tussen de reproduktie en de context waarin deze wordt ge­plaatst (de Nachtwacht op een schemerlamp). De oorsprong van het woord `kitsch' hangt overigens samen met de voor kitsch ken­mer­ken­de massaproduk­tie. Het is hoogstwaarschijnlijk afge­leid van het Duitse `kit­schen', dat snel bijeen­vegen van vochtig vuil bete­kent.[6] Het werd in de eerste decennia van onze eeuw ge­bruikt in kunste­naars­centra als München en Berlijn om haas­tig, glad maak­werk voor toeris­ten aan te dui­den, en vond in de jaren twintig internatio­naal ingang.

Kitsch en kunst lijken op het eerste gezicht in volstrekte oppositie te staan. Kitsch is immers schijnkunst, al wat niet echt van senti­ment of niet werkelijk artistiek is, maar dat wel pretendeert te zijn. Maar net als in het geval van kitsch en camp is ook de scheidslijn tussen kitsch en kunst bij nadere beschou­wing niet altijd eenvoudig te trek­ken. In de eerste plaats is ook de echte kunst niet altijd vrij van kitsch. In zijn uit de jaren dertig en vijftig stam­mende Ber­merkungen zum Problem der Kitsch schrijft de auteur Hermann Broch dat met name in de Romantiek kunst en kitsch voort­durend dicht bij elkaar lagen. Om die reden kon de Romantiek volgens Broch een duidelijke stempel drukken op de burgerlijke cultuur en is zij te beschou­wen als 'de moe­der van alle latere kitsch'.[7]broch gw zurich natrekken   In de tweede plaats is ook het onder­scheid tussen kunst en kitsch voor een belangrijk deel afhankelijk van de hou­ding van de beschouwer. De snob die zijn huis overvloedig decoreert met kunst­werken waarvan hij uitslui­tend de prijs kent en niet de waarde, degra­deert zelfs het fraaiste kunstwerk tot kitsch. En in de derde plaats kan ook de massale repro­duk­tie van een kunstwerk - de Mona Lisa is hiervan een exempla­risch voor­beeld - het origineel binnen het domein van de kitsch trekken. Het werk raakt daardoor versleten en nodigt niet langer uit tot een werkelijk estheti­sche erva­ring.In zijn in 1965 gepubliceerde La struttura del cattivo gusto (De structuur van de slechte smaak) betoogt Umberto Eco dat het gebruik maken van versle­ten beeld­spraak tot het wezen van de kitsch behoort. Ware kunst verrast door haar vorm en inhoud en wordt steeds gekenmerkt door een zekere dubbelzinnig­heid. Dat maakt de esthetische ervaring tot een `open ervaring', die door de beschou­wer moet wor­den voltooid en hem in een actieve rol dringt.[8] De versle­ten uitdrukkingsvormen en inhouden van de kitsch daaren­tegen stellen de be­schouwer in staat een passieve houding aan te nemen. Zij leveren de beschou­wer geen nieuwe ervaring op, maar bevestigen slechts zijn vooroordelen. Dat maakt kitsch op zijn best tot gemakzuchtige verstrooi­ing. Maar deze kenmerken maken de kitsch ook tot een dankbaar instrument voor politieke en reli­gieuze propagan­da. Nergens gedijt kitsch zo goed als in totali­taire samenlevingen.

Kitsch en avantgarde

Doordat kitsch de stijl en inhoud van de hoge kunst imiteert en daar­door uitholt, is hij een voort­durende bedreiging voor haar. De kitsch ontneemt de hogere kunst haar authenticiteit en uniciteit en dwingt haar zich van de kitsch te onderschei­den. Anders dan wel wordt aangenomen is de opkomst van de kitsch in de negentiende eeuw dus niet zozeer een reactie op het ontoegankelijk worden van de moderne kunst, maar heeft veeleer de kitsch de kunst gedwongen in de rol van avantgarde. In die zin ontleent de moderne avantgarde zijn be­staan aan de kitsch. Omdat de door de marktwetten gedicteerde kitsch steeds met iets nieuws moet komen, volgt hij de avantgarde echter steeds op de voet, zodat deze niet anders kan doen dan zich het pathos van de permanen­te ver­nieuwing aan te meten. Voortdurend is de avantgarde op de vlucht voor de kitsch. Maar onver­mijdelijk verandert de avant­garde van gisteren is de kitsch van van­daag. Hoe­wel Van Gogh en Mon­driaan tot de artis­tieke avant­garde van hun tijd behoor­den, zijn ze in het Van Gogh en Mon­dri­aan-jaar massaal ver­wor­den tot vlot verhan­delbare kitsch.

Cle­ment Greenberg, de hoge­priester van de moder­ne avant­garde die in de jaren dertig de overwinning van de kitsch op de 'entartete Kunst' in Nazi-Duits­land en in de Sovjet-Unie met grote bezorgdheid gade­sloeg, schreef in zijn in 1939 gepubliceerde Avantgarde and kitsch dat er een on­over­brugbare kloof be­staat tussen avant­garde en kitsch.[9] Hoewel daar met Eco's analyse in het achter­hoofd veel voor te zeggen valt, laat dit onverlet dat kitsch en avantgarde als de voor- en ach­terhoe­de van de cul­tuur niet zonder elkaar kun­nen bestaan en dat kitsch voortdurend de avantgardes imiteert.Maar ook het omgekeerde is mogelijk, wanneer de avantgardes de kitsch op ironische wijze gaan gebruiken om de burgelijke wansmaak aan de orde te stel­len. Toen Marcel Du­champ een reproduktie van de Mona Lisa van een snor voorzag, gold zijn aanklacht minder het werk van Leonardo da Vinci, als wel de vernietiging van het aura van dit werk door het kitscherig gebruik ervan als illustratie op koek­trommels en lampekap­pen.[10]dorfles natrekken   In deze valt de verwant­schap op tussen de avantgardistische ironisering van de kitsch en de wijze waarop camp kitsch ironiseert. In beide gevallen wordt `de leugen van de kitsch' gebruikt om een artistieke of seksuele waarheid te vertellen.

De complexe verhouding tussen avantgarde en kitsch wordt nog verwarren­der, wanneer we bedenken dat ook in het geval van de avantgarde de verleiding van de kitsch voortdurend op de loer ligt. Een goed voor­beeld daarvan is de surrealist Salvador Dali, wiens latere werk de scheidslijn tussen avantgarde en kitsch herhaaldelijk overschrijdt. En ook een auteur als Gerard Reve balan­ceert vaak op de grens van kitsch en kunst. Met komst van de Popart in de jaren zestig werd de situatie nog onoverzich­telijker, omdat het bij kunstenaars als Andy Warhol niet langer duidelijk is of hij kitsch nu wel of niet ironisch ge­bruikt. Hoewel de ironie bij Warhol nog niet geheel afwe­zig lijkt te zijn, heeft zijn werk sterk bijgedra­gen aan de eman­cipatie van de massa­cul­tuur en de daarvan deel uitmakende kitsch. Bij heden­daagse nazaten van de popart als Koons lijkt de ironie geheel te zijn verdwe­nen: zijn werken verheer­lijken zonder enige gêne de meest uitge­sproken voor­beelden van kitsch. In het geval van Koons zijn kunst en kitsch volledig uitwis­selbare begrippen gewor­den.[11]Het vervagen van het onderscheid tussen hoge en lage kunst wordt zowel door voor- als tegenstanders beschouwd als een van de centrale kenmerken van de postmoder­ne cul­tuur. “Een paar laar­zen”, zo schampert Fin­kiel­kraut in zijn aanval op de postmoderne cultuur in De ondergang van het denken - en het verwondert niet dat hij net als Broch de tot relativisme neigende Ro­mantiek aanwijst als de wortel van het kwaad - “doet niet onder voor Sha­kespeare, als het maar de naam draagt van een be­roemd desig­ner. En dat geldt mutatis mu­tandis voor alles: een stripver­haal lezen waar­in een spannende intri­ge verge­zeld gaat van mooi­e plaatjes doet niet onder voor Na­bokov, wat de Lolita's lezen doet niet onder voor Lolita, een knap­pe recla­me­leus niet voor een gedicht van Apol­linai­re of Francis Ponge, een roc­kritme niet voor een melodie van Duke Elling­ton, een mooie voetbal­wed­strijd niet voor een ballet van Pina Bausch, een groot modeont­werper niet voor Ma­net, Picasso of Miche­langelo. En de heden­daagse ope­ra - 'de opera van het leven, van de video­clips, de jingles en de spots' - zeker niet voor Verdi en Wag­ner. Voetbal­ler en chore­ograaf, schilder en mode­ont­wer­per, allemaal zijn ze even creatief. Er moet een eind komen aan het schoolse vooroordeel dat slechts sommigen van hen die kwalifi­catie verdie­nen en dat de ande­ren op een lager niveau staan”.[12] Het bovenstaande geldt niet alleen voor de kunst. Meer in het algemeen wor­den de voor het modernisme kenmerkende hiërarchi­sche waardenonderschei­din­gen in de postmoderne cultuur in toenemende mate geproblematiseerd. In de moraal zijn de vanzelfsprekende onder­schei­din­gen tussen goed en kwaad niet langer onbetwij­feld en in de post­moder­ne wetenschap en filosofie lijkt de scheidslijn tussen waarheid en illusie steeds verder te vervagen. In dat licht zou men een popidool als Michael Jack­son het sym­bool van de post­mo­derne tijd kunnen noe­men: in zijn persoon lijkt het onder­scheid tussen blank en zwart, man en vrouw, hetero en homo geheel te zijn vervaagd.

Het einde van de camp?

Dat brengt mij weer terug bij de 'vercamping' van de samenleving, waarover ik in de inleiding sprak. De pluralistische postmoderne cultuur lijkt op het eerste gezicht de overwinning te bezegelen van de camp-sensibiliteit op de burgerlijke cultuur. Immers, de inzet van de homoseksuele subcultuur was net als die van de artistie­ke avant­gar­des van na de oorlog juist de aantas­ting van de rigide en daar­door discri­mineren­de burgelij­ke waar­denopposities. De vraag is evenwel of camp niet aan het eigen suc­ces ten onder is ge­gaan. De voor camp kenmerken­de ironische benadering van kitsch is immers slechts mogelijk wanneer er in de samenleving een duide­lijke schei­ding wordt gemaakt tussen hoge en lage kun­sten. Wanneer kitsch in brede lagen van de bevolking salonfähig is gewor­den, dan verliest het koketteren met kitsch zijn choquerende karakter. Even­zo ver­liest de seksuele ironie - zoals die bijvoor­beeld in de ho­moseksuele traves­tie tot uitdrukking komt, zijn effect, wanneer de afwijkende seksuele iden­titeit alge­meen wordt geaccepteerd en zelfs wordt nagevolgd in de populaire cultuur. Camp lijkt het lot van alle avant­garde bewe­gin­gen te delen. Wan­neer camp van avant­garde tot massa­cultuur wordt, dan verwordt hij onvermijdelijk tot kitsch. Camp is dan niets meer dan versleten beeld­spraak, voorspelbaar vermaak dat uitsluitend nog meer van hetzelfde biedt. We zien dan ook dat de avantgar­de van de homoseksuele beweging zich momenteel van de inmiddels ordinair geworden camp afzet. Het alternatief voor de homo-beweging is de verwor­ven identiteit als onontvreemdbaar bezit te koesteren en zich mok­kend terug te trekken in een zelfgeko­zen `cultureel camp-ement', of zich te richten op de laatste taboes die nog niet zijn door­bro­ken. Paul de Leeuws passie om uit te vinden hoe ver hij te ver kan gaan (on­langs in zijn lied over de ver­dron­ken Urker vissers weer eens pregnant tot uitdrukking gebracht), lijkt me illustra­tief voor de huidige verwording van de camp.Nu hoeven we de teloorgang van de `authentieke' camp niet in alle opzich­ten te betreuren. Hoewel het vervagen van de scheiding tussen hoge en lage cultuur en de daarmee gepaard gaande 'emancipa­tie van de kitsch' velen tegen de borst stuit, kan bijvoorbeeld het verdwijnen van de burgerlijke afwijzing van de homoseksualiteit en de daardoor mogelijk geworden integratie van homosek­suelen slechts worden toege­juicht. De hoofdredacteur van de Gay-krant wees er onlangs in een interview te­recht op dat de Nederlandse roddelpers - toch altijd de spreek­buis van het `gesundes Volksempfinden' - zich positief onder­scheidt van die in de ons omrin­gende landen, doordat ze geen hetzes voert tegen homosek­su­elen. Een vrijplaats voor subtiele ironie kan de camp echter niet langer zijn in de postmoderne cultuur die de ironie tot cliché heeft gemaakt. Misschien dat de camp een renaissance als avantgarde-beweging zal bele­ven op het moment dat onze samenleving de ironie voorbij zal zijn. Tot die tijd zal ze ons omringen als een niet aflatende - zij het niet per definitie onaangename - plaag.

Noten 


[1]. G. Beumer en J. Teunissen, “Camp. De ontrafeling van een geheim genoegen", L. Wegman, “Een valse treiteraar met een gouden hart”, D. de Leeuw, “Nederlands geliefdste schreeuwlelijk Paul de Leeuw, in Man, 21:12, 1994, pp 28-34, 36-42, 44-48.

[2]. X. Schutte, “Camp bestaat niet meer”, in De Groene Amsterdammer, 7 september 1994, pp. 24-25.

[3]. Ph. Core, Camp. The lie that tells the truth, London, Plexus, 1984, p. 9.

[4]. S. Sontag, S., “Notes on 'Camp'”, in A Susan Sontag Reader, Harmondsworth, Penguin, 1982, pp. 105-119, p. 105.

[5]. M. van Nierop, “Kitsch - het esthetische waardeoordeel en zijn complicaties”, in: Denken in tweespalt. Interpreteren in ambivalentie, Delft, Eburon, 1989, pp. 133-154.

[6]. Zie J.M.M. Aler, “Kitsch”, in A.J. Wiggers e.a. (red.), Grote Winkler Prins. Encyclopedie in twintig delen, deel 11. Amsterdam/Brussel, Elsevier, 1975, pp. 106-107.

[7]. H. Broch, “Einige Bemerkungen zum Problem des Kitsches - Ein Vortrag”, in Gesammelte Werke, afd. Essays, Band 1: Dichten und Erkennen, Zürich 1955, pp. 295-309.

[8]. Eco, U., De structuur van de slechte smaak, Amsterdam, Bert Bakker, 1988, p. 97.

[9]. C. Greenberg, “Avant-garde en kitsch”, in: H. Parret, B. Verschaffel en M. Verminck (ed.), Orthodoxie (...) applaus. Vertoog en literatuur 5, Leuven/Amsterdam 1993, pp. 175-193, p.187.

[10]. Vgl. G. Dorfles, The world of bad taste, New York, 1969.

[11]. Zie F. Reijnders, Metamorfose van de barok, Amsterdam, Duizend en een, 1991, p. 120. Zie ook J. de Mul, “De eeuwige terugkeer van de barok”, in Tmesis. Cahier voor Cultuur, 1:2, 1992, pp. 153-159.

[12]. A. Finkielkraut, De ondergang van het denken, Amsterdam, Contact, 1988, p. 109-110.

News

This website is currently under (re)construction

Due to the transition to Joomla 5 and the JA Teline V Magazine template, this website is under construction for the time being. The more than a thousand items relating to my publications, lectures and media appearances can all still be consulted, but for some (mostly older) items, text, images and/or audiovisual clips still have to be re-added or added. For details about the structure of this website and the use of the new database and search engine, click the READ MORE button.

Nieuwe druk Kunstmatig van Nature: juni 2024.

Vanaf de derde druk verschijnt Kunstmatig van nature. Onderweg naar Homo sapiens 3.0 bij Uitgeverij Boom. Delen van dit boek behoren tot de VWO eindexamenstof Filosofie  2024 t/m 2028, die de vraag naar de mens in relatie tot wetenschap en techniek als thema heeft.

Just published

Book of the day

Search this website

Contact information